Chère anonyme,

J’avais tout faux. Je pensais que l’image devait être belle. Je te le disais l’autre jour. Or ce n’est pas le manque de beauté qui est le plus déprimant, mais le contentement vis-à-vis de la laideur. Cet après-midi j’ai vu un film laid en révolte contre sa propre laideur, et cette révolte était d’une beauté stupéfiante. Ca s’appelait Five Broken Cameras, c’était réalisé par Emad Burnat et Guy Davidi. Après l’avoir vu, j’ai dû rejoindre une amie qui m’attendait au café du Grand Bleu, cette terrasse ombragée sur le port de la Bastille. J’ai pris un vélo, j’allais à toute allure et je pleurais. Chacun, je crois, sortant de cette salle où on diffusait Five Broken Cameras, a vécu un moment semblable, d’intense émotion qui jusque dans la rue se diffusait. C’était dans les yeux de chacun. Ce n’était pas quelque chose d’écrasant, bien au contraire. C’était terrible pourtant. Quelque chose du monde venait de se déchirer, et ça avait fait un bruit terrifiant. On venait d’entrevoir le pire en même temps que le très grand.

L’histoire était celle d’un village de Cisjordanie et de cinq caméras. Il y a des cinéastes qui ont inventé la caméra-stylo, d’autres ont pris la caméra pour une arme, Emad Burnat s’en est servie comme bouclier. Ses caméras lui ont sauvé la vie, quelques balles de tireurs israéliens venant s’y loger au lieu de lui trouer le crâne. Il aurait fallu au cinéaste des caméras plus solides peut-être. En cinq ans cinq se sont cassées. Mais le coeur tient, lui. La tête est assez dure pour se souvenir. Et le corps encore assez épais pour continuer de sortir et de filmer.

L’image est laide, alors, c’est vrai, oui, mais elle veut changer le monde. Elle est d’une laideur qui est à la hauteur de ce qui se passe à Bi’lin, village muré par les colons, où les habitants sont privés de leurs champs d’oliviers, de l’autre côté du mur. Le cinéaste a un enfant, Gibreel. Il le filme en train de grandir. D’apprendre à ne pas avoir peur. D’apprendre à lutter puisque c’est bien la lutte la seule beauté qui reste. Il est fragile, lui. Il naît ainsi. Il apprend la mort un peu tôt. Il apprend le danger. Il a la peau qui marque quand il se lave. Il a son sourire d’enfant qui se perd un peu vite. Il voit des gens disparaître. Il a les yeux noirs. C’est avec lui qu’on regarde le film, à ses côtés, entre autres. Car le film est très peuplé.

Emad Burnat filme aussi les amis. Il y a celui qui tente de raisonner un bataillon de soldats israéliens, et qui met du gel dans ses cheveux avant d’aller manifester. Il y a celui qu’on emprisonne. Il y a le père qui s’accroche à une voiture voulant emmener son fils. Il y a tous ces gens qui disparaissent, les uns après les autres, qu’on entraîne loin des leurs par décret. Le cinéaste filme la ville, la vie, ce qui se passe, des poules dans un arbre, des gens qui dansent, sa femme qui ne veut pas qu’il retourne filmer, des militaires qui entrent chez lui, et les manifestations surtout, qui rythment la vie. Cette maison qu’on construit à toute allure, de l’autre côté du mur. Tous ces passages, toutes ces attentes surveillées, pour aller voir les oliviers. Avec, au loin, sur la colline, les tours très blanches des colons.

C’est très simple, ce film. C’est un témoignage. Il n’y a rien de particulièrement intime pourtant, pas de grand secret révélé. Il n’y a rien de plus qu’un homme qui se dit que filmer est ce qu’il a de mieux à faire, depuis qu’on lui a confisqué ses oliviers. Filmer, peut-être, pour que la violence ne déferle pas, pour que les soldats se retiennent un peu, intimidés par cette mémoire en marche, tenue à bout de bras. La mémoire d’une machine, puisque celle des hommes est niée. Ca ne suffit pas, on le voit bien, d’ailleurs. La violence vient quand même. Mais la caméra avait sa place. Le cinéaste l’a trouvée.

Après cela, Bachelor Mountain de Yu Guangyi m’a paru bien pauvre. Mais pauvre par principe, lui. Pauvre pour plaire aux riches. De cette pauvreté qui fait office de rigueur, de sérieux. Five Broken Cameras est un film très pauvre peut-être, mais au moins il y a de la musique. C’est idiot, mais la musique, dans les documentaires, ce n’est pas très orthodoxe. On en entend peu. Five Broken Cameras nous en offre. Bachelor Mountain, lui, nous fait subir toutes sortes de bruits idiots et de chansons niaises, de karaokés typiquement chinois, de dialogues ineptes. Personne n’a travaillé le son de ce film. Le spectateur le subit. C’est le gage d’une certaine réalité : ne rien toucher, faire comme s’il n’y avait personne derrière la caméra, ne pas intervenir, jamais.

C’est l’histoire d’un bûcheron divorcé vivant dans un village où il n’y a qu’une femme célibataire. Il est amoureux d’elle depuis dix ans. Elle, elle n’aime que l’argent. Ce qu’on voit est indescriptible tant le regard d’un cinéaste manque. J’ai repensé à cette émission de télé-réalité, L’amour est dans le pré, où on lâchait dans des fermes isolées tenues par des hommes seuls des jeunes femmes prêtes à tenter l’aventure. C’était de ce niveau-là, en moins divertissant, plus radical, plus chic. Par exemple il y a un moment où le cinéaste demande au bûcheron la différence d’âge qu’il y a entre elle et lui. Il répond : « elle est plus jeune que moi de quinze ans », et le cinéaste ne pose aucune autre question. Il considère peut-être que cette information suffit, qu’il a fait son travail de documentariste, qu’il a révélé la grande information. Il est content. L’image est moche, les gens sont moches, les sentiments sont bas, il est content, il tient un film qui ravira tout le monde. C’est radical parce qu’il n’y a pas de musique venant accentuer le regard profondément dégradant à l’oeuvre ici. C’est techniquement sobre.

Je me suis endormi sans trop de regrets pendant la projection. Quand j’ai rouvert les yeux, le cinéaste montrait son héros, bourré, rentrer chez lui après une fête ignoble où la fille l’avait ignoré, et se déshabiller. On voyait bien son cul, sa raie. Je me suis dit : « alors le cinéma documentaire c’est ça, obtenir des personnes qu’on filme, même si ce ne sont pas des acteurs, qu’elles montrent leur cul et leur raie ? »

Ca, je crois, c’est la laideur la plus terrible. Le pire, c’est qu’on reste devant, stupéfait. On se demande jusqu’où ça va aller. Il y a tant de films qui fonctionnent sur ce principe. Jusqu’où ? Loin, loin, faisons-leur confiance, et quittons les salles de cinéma avant qu’elles ne se transforment en télé.

Quand je vois comme ça, dans une même journée, un film que je trouve minable et un autre sublime, je me demande ce que ça me ferait de ne voir que des films sublimes. Est-ce que je ne pourrais pas éviter le minable ? Est-ce que le minable est la condition, le révélateur du sublime ? Est-ce que l’abjection est ce à partir de quoi se définit la grandeur ?

Si je vais autant au cinéma, c’est aussi pour que se créent des liens insoupçonnés, des rapports étranges, qui ne fonctionnent pas sur le principe de la comparaison mais sur celui d’un déroulement. Commencer une journée par un film aussi fort, cela donne de la force pour regarder, avec des yeux vaillants, des yeux noirs d’enfant, la vulgarité du film avec lequel la journée finira.

C’est important aussi de voir de mauvais films. Quelque chose de soi vient s’y définir. S’y empoisonner et s’y définir. Mais il ne faut jamais perdre le goût du sublime. Sinon, c’est foutu, on est déjà rongé. Quelque chose du cynisme des images, qu’on a trop vues et pas assez combattues, a fait son chemin en nous et s’y est installé. Quelque chose de l’image a gagné. Voir est une lutte désarmée. C’est la beauté de certaines visions qui nous laissent entrevoir – c’est-à-dire voir entre deux aveuglements – la façon dont le monde pourrait changer. Faire du cinéma pour changer le monde, c’est le minimum, non ? Ca part d’un tout petit village opprimé, presque déjà rasé ou déserté, quelque part en Cisjordanie, et puis ça circule sur un vélo jusqu’à la Bastille. J’ai hâte de pouvoir te le montrer. Qu’on soit plusieurs à porter ça, le souvenir de ça.

Je t’embrasse fort, tu manques,
a.

Texte rédigé par Antoine Mouton

Cette semaine, il y a le festival du Cinéma du Réel. Il y a des films qui viennent du monde entier. C’est comme un voyage qu’on ferait dans sa propre ville. Il y a même parfois des films qui ont l’air de venir de nulle part. C’est ces films-là qu’on traque: ceux qui, sans origine, font un monde où migrer.

Je ne veux plus écrire systématiquement de longs textes sur les films que je vois. Je ne veux plus dire si c’est bon ou mauvais, ça ne m’intéresse plus. Je voudrais plutôt envoyer des cartes postales. Ce sera le principe des jours à venir : des cartes postales d’un festival.

Chaque soir, ivre et crevé, la peau sèche et les yeux qui piquent, j’écrirai, reclus dans ma chambre d’hôtel après avoir traversé tant de paysages, mes impressions en quelques mots, comme un touriste à sa bien-aimée restée au pays.

J’écrirai, disons, pour l’anonyme qui a laissé un commentaire sur mon site personnel. Elle dit vouloir épouser toutes mes pensées : imaginons qu’elle m’ait épousé. Imaginons qu’elle soit restée anonyme. Anonyme sera son nom. « Chère anonyme » : ainsi débuteront mes cartes postales. C’est à elle que je ramènerai, chaque soir, par quelques mots les images, et les questions que les films (ou les mondes) traversés m’auront posé.

Aussi, j’essaierai de me demander : pourquoi vais-je voir ça ? Pourquoi suis-je parti si loin, même si je suis resté chez moi ? Le touriste devait-il laisser au pays sa bien-aimée ? J’essaierai de répondre à ça : pourquoi vais-je au cinéma ?

Chère anonyme,

Tu manques, c’est sûr. Je regarde l’écran d’un côté, je pense à toi de l’autre. Toutes les images que je vois restent-elles des images parce que tu n’es pas là ? Si tu étais avec moi, que deviendraient-elles ? Et nous, que deviendrions-nous ? L’écran a-t-il des bras pour nous étreindre ? Nous ferions-nous surface parmi les surfaces ? Romance précipitée comme un bolide, ou comme une larme, parmi les documents et les paysages muets ? Déclarations d’amour venant perturber les constats sans faille d’un réel bien ciré ?

Un enfant demandait, tout à l’heure, après la projection de Four months after, pourquoi le réalisateur n’avait pas filmé des gens en train de parler. C’est vrai que les mondes qu’on traverse ici sont souvent silencieux, et peu peuplés. La présence est un événement. La parole, quant à elle, est un éclat, une brisure dans l’image, quelque chose qui se couche sur elle, qui rampe, s’étend, et l’envahit. Il faut être très fort pour faire des films avec des gens qui parlent. Combien de documentaires sont régis par leur commentaire ? Combien de fois l’image a-t-elle cédé le pouvoir à la parole ? Les films parlants mais sans parole manifestent, au-delà de leur rigueur, un état d’insoumission parfois juste et parfois poseur. L’enfant, en posant sa question, exprime un désir : que le cinéma soit aussi un lieu où penser la parole.

Dans Los Animales, de Paola Buontempo, en Argentine, j’ai vu, la nuit, dans le faisceau d’un projecteur, un éléphant translucide. On aurait dit un ver difforme. Il y avait aussi des fauves. Et beaucoup de cris mais peu de couleurs. Alors on m’a montré un taxidermiste en train de remplacer les yeux d’un oiseau mort par des boutons. On s’est mis à regarder, derrière les vitrines, les scènes animales reconstituées par un commissaire d’exposition très anthropomorphiquement inspiré. Sur les vitrines il y avait des reflets : on risquait de se voir – du coup, on ne voyait pas l’animal, on ne voyait pas comme le regard de ces boutons était faux.Au zoo comme au muséum, l’animal, mort ou vivant, est en exposition. L’homme met en scène sa présence, comme si celle-ci était impossible autrement. Il ne le laissera pas surgir. Il n’aura pas d’apparition. Il fera partie du visible ou de l’invisible, selon nos décisions. Encagé, empaillé, qu’importe : son animalité n’est pas la nôtre. Tout est sous contrôle. Le territoire nous appartient. Et, puisqu’il s’agit de cinéma : le visible est maîtrisé. Quelques cris échappent, suivis par le discours d’un guide, expliquant aux visiteurs que l’homme est lui aussi un animal, bien qu’il n’ait pas les mêmes coutumes. Cette parole est venue, dans l’image, s’immiscer comme une mauvaise foi, comme l’évidence d’un pouvoir cherchant à se dissimuler derrière la largeur de son opinion.

Quand je suis allé, grâce à Yuki Kawamura, avec Four months after, au Japon quatre mois après le tsunami, je n’ai pas eu cette même sensation. Quelque chose de la maîtrise du visible avait été abandonné. J’ai regardé la mer, j’ai regardé la terre : la limite était devenue floue. La mer entrait, la terre coulait. Le paysage paraissait écrasé. Il y avait même un pont qui ne menait nulle part. Décombres, ferrailles, couleurs plastiques : nulle part où vivre. Restent quelques machines faisant tout leur possible. A croire que ce sont elles, les survivantes. A croire que les hommes ont laissé place au travail. On entendait les machines. Ca faisait un bruit terrible. Il n’y avait pas de place pour les mots. Il n’y avait même pas vraiment de place pour l’oeil, jusqu’à ce que Yuki Kawamura nous montre une basket, appuyant sur nos têtes avec un gros plan. Une basket en gros plan, ça marche à tous les coups. On devine la vague, on devine l’enfant, on les met en rapport, et on entend déjà les cris. Qui veut émouvoir le touriste des salles obscures filme une chaussure sans rien dedans et atteint aussitôt son objectif. L’image aussi peut discourir.

Après, le voyage est devenu plus compliqué, le paysage beaucoup plus flou. Le film, de Singapour, s’appelait Snow City. Le nom de la réalisatrice a été un sujet d’amusement constant : Tan Pin Pin. Avec elle, j’ai assisté, sans trop savoir pourquoi, à l’inauguration d’un tunnel dans le réseau routier singapourien. Il y avait de la musique bête et des cotillons brillants. On a un peu marché le long du tunnel, un cocktail à la main. Il y avait des projections vidéo sur les murs incurvés. C’était terrifiant mais ça a continué. Est-ce que l’horreur suffit ?

Comme ça ne me plaisait plus, je me suis demandé à quoi ressemblerait un film d’amour aujourd’hui à Paris. Je me suis pris à rêver : on ne verrait aucun bâtiment, pas même un mur, pas un arbre, pas une route, pas une station de métro, rien. On cadrerait, très étroitement, sur les panneaux, publicitaires ou signalétiques, de sorte que rien ne dépasse. Et les deux amoureux, un peu contraints, entreraient dans le plan, tentant de s’aimer là, devant des montres géantes et des mannequins dégoulinants. Il faudrait des dialogues, peut-être. Mais les voix qui sortiraient des corps des amoureux seraient des messages publicitaires détournés. Et avec ça, il faudrait quand même les faire s’aimer. Ils ne parleraient que de la brillance de leurs cheveux, mais on y arriverait.

La rêverie s’est estompée, un autre film a commencé, un autre monde. Ca s’appelait Automne, et c’était réalisé par Dmitri Makhomet – un autre nom sur lequel plaisanter. Le programme dit que c’est un film français, mais ça se passe en Biélorussie. On y voit une vieille femme avec un fichu sur la tête aller chercher du bois vers une forêt malingre, en traînant sa charrette, après avoir soupé, seule, à sa fenêtre. Les jours passent, plus tristes les uns que les autres, dans cette confusion du triste, dans ce triste épandu, étale, avec lequel on embaume la vie, avec lequel on vit quand même. Très vite, cette grand-mère, dont le programme dit qu’elle est celle du réalisateur, est devenue la nôtre. Et mieux que ça : cette grand-mère est devenue LA grand-mère. La seule qui compte désormais. La plus totale. La plus absolue. La plus réelle. Bien qu’elle ne parle pas. Elle tire sa charrette à travers la brume, le soleil étouffe quelque part entre deux arbres, on entend le massacre des tronçonneuses, on reste un moment près d’un tas de bois – quelques brindilles et quelques bûches, pour elle, suffiront. Et, debout dans le poulailler, l’écuelle à la main, soudain, traversée par un doute peut-être, si vivement qu’on croirait qu’elle panique, la grand-mère se met à compter ses poules. Puis elle retourne au tas de bois, nous entraînant encore dans son automne, dans l’éternité de son automne, dans le grand silence que fait sa vie, dans le grand vacarme des tronçonneuses qui la cerne. En regardant le film, je me suis dit que le clair-obscur n’était pas tant le contraste entre la grâce et le chaos qu’un uniforme habillant chaque instant d’une journée. Le clair-obscur rassemble le jour et la nuit, et tous les temps, dans l’instant du plan. Alors, ce qui me semblait triste, m’a semblé courageux, finalement. Car c’est bien la présence, la grande question. C’est tenir qui compte. Tenir contre les tronçonneuses dans la forêt penchée, aller chercher du bois en tirant la charrette, et chaque jour recommencer.

Plus tard dans la journée, alors que le soir tombait, j’ai vu un film portugais, Orquestra Geraçao, de Joao Miller Guerra et Filipa Reis, dont j’avais bien aimé le précédent Li Ké Terra. Mais si Li Ké Terra racontait quelques mois de la vie de Miguel et de Ruben, Orquestra Geraçao nous invite à suivre un orchestre d’adolescents tout entier. Le film est tellement démocratique dans sa forme qu’il semble n’être qu’un pur produit de cette démocratie, un faire-valoir, une publicité pour notre-monde-où-tout-le-monde-a-sa-chance. Il y avait tant de visages que je n’ai pu m’intéresser à aucun. Le décor d’école était comme d’habitude sinistre. La parole des adolescents était bien encadrée. Et quant à la musique, elle n’était pas brillante. Mais il semblerait qu’il ne soit pas question de le dire. Ce qu’on dit, ici, est dicté. C’est l’école.

Alors, à cet enfant qui voulait savoir pourquoi on filme si peu de gens en train de parler, on pourrait répondre : « d’une part il faut se méfier de la parole, et d’autre part c’est ce que de toute façon nous allons faire après ». C’est ce que j’essaie de faire pour toi. Après les images viennent les mots, comme le prolongement d’un même langage, même s’il dissone parfois, ou s’il rechigne à prolonger ce qui a déjà trop duré. Après les mondes, les phrases – qui me conduisent vers d’autres mondes. Qui me conduisent vers toi. En fait, c’est peut-être pour toi, pour te rejoindre, que je vais au cinéma.

Pour cette première carte postale, j’ai sans doute été trop bavard. C’est que le cadre de la carte manque. Les mots ont afflué, rien ne les a endigués. Ils se concentreraient avec plus d’évidence sans doute au dos d’une image. Et ils diraient plus rapidement que je pense à toi et t’embrasse,

a.

Texte rédigé par Antoine Mouton