Retour de notre série d’articles sur l’incontournable réalisateur expérimental américain James Benning. Aujourd’hui, deux films aussi radicaux que magnifiques.

TEN SKIES

10 ciels. 10 bobines de 10 minutes chacune, enregistrant 10 ciels californiens.

Premier ciel.
Deux traits, une nébuleuse au centre.
Ciel pérenne et sans qualité – apprendre à regarder.
Les formes s’élèvent.
Un trait disparaît.
La nébuleuse s’étend dans le bleu, pâlit l’azur.
Une lueur au-dessous, un oiseau d’aube.
La lumière de l’aube repousse le ciel, le renvoie au cosmos.

Deuxième ciel.
Un nuage qui s’expand.
Il contient la lumière.
Il gonfle par endroits – bulles de choufleur ambrées.
Des oiseaux noirs le traversent, des oiseaux réduits à des ombres.
Une idée de l’apesanteur, d’un corps illimité, d’une vie sans borne.
Fulgurance d’un avion, tandis que le bleu s’éclipse.
Bleu toujours menacé.
L’azur est le soutien.

Troisième ciel.
Grand vent repoussant les nuages bleu-gris.
Le ciel est submergé.
Vagues ou baleines, un océan filandreux.
Rares rayons de lumière perçant l’opacité.
Et de l’opacité à la luminescence.
Apaisement des grisailles.
Vagues lentes de gris.
Entre les vagues, un halo.
Peut-être un arc-en-ciel.
Le ciel d’après la pluie.

Quatrième ciel.
Une cathédrale d’été.
Nuages qui verticalisent.
Révèlent la profondeur du bleu.
La distance de ce coin de la terre au zénith.
Calme ascension, invisible croissance, et toujours la question du mouvement et de son
origine.
L’origine du mouvement des nuages est invisible – le mouvement est-il immanent ?
C’est dans l’air ?
C’est dans l’air que sont les possibles propulsions, possibles extensions de nos corps sans
centre.
Surprise de ces nuages qui dessinent un masque dont le nez s’allonge.

Cinquième ciel.
En morceaux.
Soleil derrière nuages comme banquise, comme morceaux de glace tout juste séparés, encore
faillibles.
Comme un écran.
Mise à distance du cosmos.
Les êtres séparés des astres.
Le lointain presque visible.
On voit sans exactitude.
On devine.

Sixième ciel.
L’informe.
L’étau glacé des nuages blancs.
Ciel massif.
Quelque chose d’inhumain s’y joue.
Quelque chose d’étranger.
Ces mouvements-là n’ont rien à voir avec nous.
L’étau se desserre et révèle et un bleu mêlé, bleu fumant, empoisonné.
Traînées qui se dispersent.
Soupirs de l’infini – vers l’infini ?
L’azur moqueur – le bleu s’en fout, pérenne, toujours dessous.
On croit le voir dessous, c’est une question d’écran, il est seulement plus loin.
La barrière blanche s’élève.
Le plan bientôt privé de bleu.
Comme un rideau qu’on tire de bas en haut.
La fermeture, la privation, l’inverse d’un lever de rideau.
Les échafaudages du ciel.
Le bleu persiste pourtant – dans le rideau mité des nuages on l’aperçoit.

Septième ciel.
Intervention humaine.
Au-dessus d’une cheminée d’usine.
La vapeur blanche se jette dans le ciel.
Un autre rythme, distinctivement humain, car agité.
La vapeur singe les nuages – mais se perd vite – sans qualité d’aplomb – précipitée.
La création d’un éphémère.
L’éternité hors de portée.
Ca n’est pas même un nuage, c’est un ajout.
Accumulation hystérique, propagation, projection sans devenir.
Une contrefaçon.

Huitième ciel.
Une grisaille.
Banalité des bruits violents.
Mouvements imperceptibles.
Alors ce sont les nuances qui captivent le regard.
Les nuances créent l’émotion.
Quand les sept autres ciels n’étaient qu’impressions.
Un ciel mélancolique – quelque chose du dedans qui se retrouve au dehors.
Parce qu’il n’y a plus de spectacle.
Ce qui anime l’humain n’a rien de spectaculaire.

Neuvième ciel.
Autre banquise, mais les morceaux sont bien plus séparés.
Ne coïncidant plus, ils moutonnent.
Immobilité plus sereine, moins poignante qu’au huitième ciel.
On voit le bleu.
De l’importance de voir bleu – voir autre chose que soi – voir bleu c’est voir loin.
Le bleu est la transparence du cosmos.
Ces nuages-là n’empêchent rien.
Ils soulignent, au contraire, ce bleu si grand.
Une route au-dessous, quelques voix.
L’au-dessous de ces dix ciels, on le devine parfois, on le fabule.
L’au-dessous des ciels est une fable.

Dixième ciel.
Un mystère.
Une faille au centre, quelque chose d’organique, un pli.
Le ciel en deux parties, haute et basse.
Comme un canyon.
On voudrait y mettre la main.
C’est l’origine du monde.
On entend le train.
Oiseaux et avions.
Libre circulation autour de l’origine.
Les bruits du soir aussi, du soir qui vient.
Mariage de l’origine et du soir.
Le pli s’assombrit.
L’un des nuages garde pour lui tout le souvenir du jour, tout le souvenir du soleil.
Souvenir de la lumière.
Le nuage se prend pour un astre.
Le son des oiseaux envahit le plan.
Toujours le bleu du ciel, mais les nuages noircissent, sans permanence.
Bleu très pérenne – divin.

THIRTEEN LAKES

Qu’est-ce qui fait que le regard s’arrête et fixe un espace ?
Qu’est-ce qui déclenche, chez le cinéaste, le moment de filmer, et, plus largement, pour nous
qui ne filmons pas, le moment de voir ?
Qu’est-ce qui change le regard en vision ?
Les films de James Benning nous mettent dans la position de celui qui voit.

Premier lac.
Montagne et soleil levant, neiges au flanc.
Eau grise avec des reflets roux.
Infini mouvement de l’eau, contre la fixité du paysage.
Ciel bleu sans atermoiements.
L’expression d’un matin.
Les montagnes roussissent.
Et finalement ce sont elles qui changent le plus vite.
Elles, plus que le lac.
Elles, immobiles mais prises dans l’irrémédiable de la lumière.
Plus que le lac, toujours mouvant, mais d’un mouvement toujours semblable.

Deuxième lac.
Blanc gris.
Formes au loin qu’on prendrait pour des îles, taches minuscules qu’on pourrait croire au bord
de l’œil.
Le ciel chargé, la pluie, légère, à la surface du lac.
On ne devine pas l’horizon, pas clairement tracé.
Et le ciel dans le lac devient de la lumière.
La pluie : des trous dans l’eau.
Porosité d’une surface toujours réparée.

Troisième lac.
Si ridé de vagues qu’il fait dunes de désert.
Jet-skis au loin traçant des lignes.
Lignes dans l’eau et dans le bruit.
L’eau est si claire qu’on voit les algues au fond.
Toute une tribu qui semble dériver sans racine.
Spectatrices de la course des jet-skis.
L’humain dans le paysage : un point.
Et, si vitesse, si action, une ligne.
L’humain ne fait pas plan.
Il trace.
Et couvre par le bruit l’immensité.

Quatrième lac.
Berce la glace qu’il vient de briser.
Mille morceaux qui n’ont été qu’un.
Leur présence solide sur l’eau nous donne à voir la respiration du lac.
Un poumon.
Comment la vague qui vient s’étouffe sous les morceaux de glace.
La glace se tient au bord – au-delà, l’eau est libre.
Une jetée au loin, un bateau qui s’en va.
On regarde le bateau.
On lui invente une destination.
Un chalutier ?
Une fonction.
Un lac : l’équilibre d’une platitude.
Toujours remise en jeu, jamais parfaitement plate, mais ne cherchant que ça.
Un lac toujours en révision.

Cinquième lac.
Une épure.
Rien sur l’eau rien dans le ciel.
Pure lumière.
Vagues rares.
Sifflets d’oiseaux stridents.
Ligne de l’horizon : cet entre-monde.

Sixième lac.
En désordre.
Transpercé d’herbes, de rochers.
Perd sa qualité plane, devient marais.
Et le ciel lui-même, zébré de nuages.
L’horizon protégé par la nature.
L’espace n’est pas la nature.
Le bruit d’un passage à niveau.
Un train.
Passage de ce train qu’on ne voit pas.
Première fois qu’on imagine un envers à l’image.
Le regard rétroverse.
Que voyons-nous ?
Et d’où le voyons-nous ?
Depuis quel point ?

Septième lac.
Sous un ciel chargé, traversé de rayons de lumière.
Une eau brune mouvementée.
Entre le lac et la couverture des nuages, il y a un interstice où le vent, que la vision ne
matérialise pas en tant que vent, s’engouffre.
Et le vent fait glisser les nuages, fait glisser l’eau.
Bruits d’un orage.
Rideaux de pluie, au loin.
Ici, pour l’instant, tout est presque calme – si ce n’est cette vitesse, suspecte, du ciel et de
l’eau.
On sait ce qui vient.

Huitième lac.
Eau grise et ciel laiteux.
Un pont en diagonale, barrant l’horizon, où des voitures circulent, qu’on n’entend pas.
On entend les vagues.
On devine la rive.
Un lac banal et sans limite, pacifié, dressé.
Ca n’a plus rien d’un paysage.
Ca n’a plus rien d’une vision.
C’est une carte où circuler.

Neuvième lac.
Idylle.
Une île à l’horizon.
Gonflée comme un bouton, comme un rêve.
Et d’incessants oiseaux de passage.
Une île posée sur la ligne de l’horizon.
Qui dit l’ailleurs, le rêve de loin, la possibilité d’autre.
Ce lac est un miroir tordant ce qui se passe en haut.
Ce qui se passe d’immobile en haut.
A l’horizon brume et eau blanche se confondent.
On ne voit pas de ligne, mais un espace.
Cette île figure le plus loin que nous puissions voir.
Elle occupe cette place, dans notre regard qui cherche toujours la limite, toujours le fond.

Dixième lac.
En tourment polaire.
Montagnes enneigées au loin.
Ciel chargé de nuages indistincts.
Et le vent qui vient de derrière la vision, légèrement de travers, se chargeant de l’eau du lac et
la redistribuant à sa surface.
Le vent rase le lac, le vent couteau.
L’eau au loin, plus bleue que le ciel, bleu pétrole d’un lagon.
Ce bleu-là dit froid, l’œil le sait.
Dit très froid ou très chaud.
De toute façon, dit l’excès.

Onzième lac.
Entouré des mesas des westerns.
La terre orange et le ciel bleu.
Les couleurs franches et sauvages de ce coin-là du monde.
Couleurs sans mélancolie.
Pas un arbre.
Rien que cette terre solaire.
Le lac et l’aridité, ensemble.
Et soudain le passage d’un bateau de tourisme.
On pensait voir surgir coyotes ou cow-boys, mais non.
On n’est pas seul à voir ce lieu qui semble si étranger.
Puis on rejoint les vagues, que le passage du bateau a créées.
La terre flamboie tandis que l’eau noircit.
Soleil ras et couchant – mais l’espace est si vaste et si nu qu’il semble ne pas pouvoir
disparaître.

Douzième lac.
Un pur miroir.
Sans ride.
Reflète exactement couleurs et formes.
Nuages, arbres et parois rocheuses.
Symétrie exacte.
Quelque chose d’irréel.
Le lac devient un lieu qui ne dit rien de lui.
Qui dit ce qui l’entoure sans déformer.
Arrêtant les choses à sa stricte surface.
Des bruits de tirs au loin, et leurs échos – tout est doublé ici, images et même sons.
Des tirs, comme si les chasseurs gardaient le secret de ce lac impassible.
On n’a pas d’autres mots qu’humains pour décrire ce lac.
Il faut dire qu’on n’est pas lac.
Qu’on ne sait pas faire surface à l’exact reflet, trop occupés à tordre tout ce qui nous vient.
A tout laisser nous traverser.

Treizième lac.
Une eau noire agitée.
Les sacs plastiques de E la nave va.
Mouvement continu, effréné des vagues.
Et le ciel blanc.
Le lac est agité mais le ciel stable.
Les nuages tiennent leur rôle de couvercle.
Une image sans accord.
On pourrait tracer à la règle l’horizon.
Deux natures contraires qui s’opposent, et ne se renvoient rien.
N’échangent rien que leur opposition.
Rien que leur différence.
Se limitant l’une l’autre.
Définissant.

Textes rédigés par Antoine Mouton

Sogobi

Les vingt premières minutes de Sogobi sont inquiétantes. James Benning est devenu le maître du monde. Il a éradiqué de la surface californienne tous les Californiens, toute trace de vie humaine, tout indice de civilisation. Les plans sont splendides, mais déserts. Une plage immense, une neige intacte, des arbres qui se tordent, et rien d’autre que ça – décors d’une planète que l’Humanité aurait délaissée (ou qu’elle n’aurait jamais trouvée).

On croit à un film kubrickien, où le cadre est tel qu’aucune signification n’échappe, que rien ne contredit le propos. On s’attendrait, d’ailleurs, à entendre de grands airs de musique classique sur ces plans – mais Benning préfère le silence, ou bien le bruit réel, plus troublant encore, donnant à l’espace filmé la mesure exacte de sa vastitude.

Le cinéaste vise la pureté des origines. Ses cadres la trouvent. Et le spectateur se sent seul face à ce monde sans temps, où ne paraît pas de semblable. Seul, à la fois triste et exalté. L’infini est à portée de main. Mais personne avant lui ne l’a touché. Il y a l’exaltation de croire que tous ces paysages s’adressent à nous, et puis l’ivresse de l’indifférence du monde.

Le cinéaste ment, bien sûr, et il le sait. Il cadre de telle sorte que nous nous précipitons dans son mensonge. Il atteint nos fantasmes de pureté et d’absolu, avant de mieux les briser. Soudain, autour de la vingtième minute, un hélicoptère surgit au-dessus d’une rivière, et disparaît. Le bruit de l’eau revient. Mais ce n’est plus le même paysage. Ou plus exactement : c’est le même paysage, mais nous ne le percevons plus de la même manière. D’autres sens se sont éveillés, recouvrant les premiers. Peut-être par affinité de l’espèce, la présence de cet hélicoptère nous a alertés : il se passe quelque chose, et nous aimerions savoir quoi, nous aimerions comprendre. Ce n’est plus le même regard. Il y a de l’inquiétude, et une soif de savoir. Il y a deux êtres en celui qui regarde : le premier pouvant se perdre dans le paysage, ressentant l’infini qui est dans le monde avec autant d’intensité que l’infini qui est en lui ; le second, plus social, plus défini, plus grégaire, rationalisant l’espace afin de trouver les informations qui contribueront à sa survie.

Plus loin encore, un panneau sur une lande désertique : « available », avec un numéro de téléphone au-dessous. Ce panneau est comme un ricanement. Il porte un coup cinglant à l’absolu. On se rapproche peu à peu du monde civilisé et de son peu de grâce.

James Benning met en scène la violence avec laquelle l’homme s’approprie l’espace – violence esthétique, visuelle et sonore. Il s’agit toujours d’un recouvrement. L’humain traverse, transperce, et altère. Il est en guerre. Il a quelque chose à conquérir. Que ce soit l’ombre d’un bateau troublant la surface d’une eau qu’on aurait cru libre, ou bien les fourgons militaires fonçant dans le désert.

Et ceci jusqu’aux pétroglyphes : l’humain cherche à s’inscrire. Lui qui n’est pas arbre, sans racine, il ne cesse de creuser dans la matière qui lui échappe. Il change le paysage en matières, rend tout utile, construit d’immenses grues pour déplacer quelques troncs d’arbre.

A la fois meurtrier et dérisoire, à l’image de ces deux piquets plantés de part et d’autre d’une piste ensablée. Meurtrier parce qu’indélébile, dérisoire parce que malgré tout, il y a l’infini. Benning dit très bien ce besoin de limiter l’étendue à la maigre mesure de la maîtrise possible. Tel ce paysage sublime, traversé par un train : toutes ces machines ne visent qu’une chose, donner l’illusion de réduire les distances, mettre à mort l’infini en le brisant en mille points que des lignes sauront relier les uns aux autres. La perception humaine est sans totalité : elle sépare, et relie. C’est comme un film : quelques plans qui mis bout à bout font un tout, mais ne disent pas le tout, ne peuvent en donner qu’une approximation.

Plus loin, Benning filme quelques cactus. Il y a dans ces cactus une forme de perfection inatteignable, un être-au-monde idéal. Nous trouvons dans mille machines plus perfectionnées les unes que les autres ce que le cactus invente dans son corps pour subsister.

On voit alors une autoroute, plane, creusée dans une paroi rocheuse. Sur la paroi apparaissent les strates que les millions d’années précédents ont tordues. Et nos lignes persistent, forçant un monde qui ne peut se résoudre en quelques figures géométriques.

Los

Los est un portrait de Los Angeles. Sans les anges, donc. Pour que résonne, peut-être, Olvivados comme possible. Pour parler du Mexique, en tout cas, en creux. Los, enfin, parce que c’est la question du nombre que James Benning aborde ici, dans ce film moins méditatif et moins abstrait que ceux que j’ai vus précédemment.

Une allée d’arbres où circulent les joggeurs, une route bordée de sable : les plans marchent ainsi, rhétoriquement, par la contradiction. Un homme qui tond sa pelouse, une forêt qui brûle. Et dans le port industriel, une otarie : ce monde-là, investi par les hommes, est habité depuis longtemps. Benning nous montre les traces d’une colonisation. D’un exploit aussi, suivant l’angle sous lequel on le regarde. Mais un exploit lié à tant de données extérieures au lieu (l’eau, par exemple, détournée, puisée à l’extrême), que la ville semble fragile, toujours menacée. Los Angeles ne cesse d’être une conquête – elle le fut pour les premiers colons, elle l’est encore aujourd’hui, pour subvenir aux besoins du nombre.

C’est quelque chose qui m’avait marqué quand j’avais voyagé dans l’Ouest américain : d’immenses villes entourées d’une nature hostile et non maîtrisable, tels les ours de Denver ou les coyotes de San Francisco. Les villes sont des rassemblements nécessaires – sans le nombre, il serait impossible de vivre ici (d’y vivre, disons, à l’occidentale). C’est tout le contraire des villes des Etats européens, dans lesquelles le nombre ne cesse d’être un problème. Ici, à Los Angeles, le nombre est une loi.

De la régularité des plans, 2 minutes 30 chacun, naît une interrogation : qu’est-ce qui fait qu’on trouve certains plus longs que d’autres ? De quels temps différents sommes-nous constitués ? Pourquoi notre regard habite-t-il plus ce plan par la pensée, et cet autre par la rêverie ? Celui-ci par l’émotion, celui-là par le repérage ?

El Valley Centro

Le premier plan : un lac, un siphon par lequel l’eau du lac est aspirée. C’est cette perte, cette captation d’énergies, de ressources et de matières, que James Benning a décidé de mettre en scène dans El Valley Centro.

L’eau vient se disperser dans les paysages géométrisés. Elle a été apprivoisée. En jeu, sa répartition : qui obtient quoi et contre quoi ?

Il y a deux principes fondamentaux liés à l’eau : nourrir et amuser. Benning montre ces deux résultantes sur lesquelles repose la société californienne.

Une vallée, c’est une surface plane – c’est un plan où tracer les lignes les plus longues et les moins contrariées, où réaliser tous les fantasmes linéaires d’une civilisation.

Dans ces paysages irrigués, Benning saisit ce qui brûle : mégalomanie, démesure, volonté d’ordonner – autant d’images d’une consomption à grande échelle.

El Valley Centro, c’est le portrait d’une civilisation par sa périphérie. Le film sous-entend les grandes villes que l’on sait, sans jamais les montrer. Il montre ce qu’il y a autour, qui maintient les villes en état de fonctionnement. Il montre la façon dont l’espace autour des villes, qu’on pouvait penser sauvage, a été domestiqué (ou presque : de temps en temps, un feu, une tempête). L’immensité d’une élaboration très complexe, pour l’éclosion de quelques mégalopoles-champignons.

Benning révèle la nature des grandes villes capitalistes par la façon dont elles subviennent à leurs besoins. Il révèle une idéologie par son inscription dans le paysage.

Il y a dans El Valley Centro un plan sur des collines où l’on voit une série d’éoliennes. Ce plan résume à lui seul l’intention de Benning : la tentative, par la multiplication d’essais fixes mais attentifs, de capter les trajectoires de ce qui circule et qu’on ne voit pas. La grande question du film, c’est « où ? » Où s’en va ce que nous voyons disparaître ? Il y a rarement des films aussi pleins de hors-champs.

Textes rédigés par Antoine Mouton