Chère anonyme,
Tu t’éloignes de moi, je le sens. Tu ne sais plus où je suis, peut-être. Je ne te le dis pas assez précisément, je te sème et ce n’est pas faute de te renseigner, pourtant, sur tout ce que je vois et pense. Mais le renseignement ne remplace pas la présence – la présence, c’est autre chose que ce qu’on voit, autre chose que ce qu’on pense. Le cinéma le montre bien, d’ailleurs : être là, là étant un écran, être étant apparaître, c’est tout l’enjeu des images.
Hier soir, sur l’écran, une femme a dit : « on ne disparaît pas comme un animal », et c’est la première fois depuis le début du voyage qu’une phrase venant d’un film a cette clarté. Je l’ai aussitôt notée sur mon carnet. Sans vraiment savoir pourquoi, je me suis dit que cette phrase était une vraie phrase de cinéma – cette phrase faisait à elle seule le film. Les images s’organisaient autour du souvenir que j’ai eu d’elle. Les animaux ne disparaissent pas vraiment, d’ailleurs : ils s’échappent, ils vont faire quelque chose d’autre, parfois ils ne reviennent pas et on ne sait pas si c’était volontaire, s’ils sont morts ou s’ils se sont perdus, car ils n’ont pas pu prévenir, laisser un mot.
Je t’envoie tous ces mots, toutes ces cartes postales, pour que tu ne croies pas que j’ai disparu.
Le film où j’ai entendu cela s’appelle Espoir-voyage et a été réalisé par Michel K. Zongo. Le cinéaste burkinabé part avec sa caméra rencontrer Augustin, son cousin qui est allé travailler en Côte d’Ivoire, avec un message vidéo pour lui de la part de sa mère. Mais il part aussi pour retrouver les traces de son grand frère, Joanny, parti faire le même travail dans le même pays, et jamais revenu.
J’ai vu des gens parler d’un homme qui n’est plus là, et chacun le décrire à sa façon : celui qui l’a coiffé, celle qui a grandi avec lui, ceux qui ne se souviennent plus de lui. J’ai vu un bus chargé à bloc de marchandises illégales, chèvres et oignons, destinées à passer la frontière, dans les soutes ou sur le toit. J’ai vu les visages éprouvés dans le bus, pas un n’ouvrait la bouche, c’était la route qui parlait, comme un torrent le bruit assourdissant de la route, et les visages brinquebalés comme des troncs dans le torrent. Dans la nuit qui tombait, les visages du bus se sont tous inclinés, et l’aube qui a fini par poindre a fait des ombres de chacun – on venait de passer la frontière entre le Burkina et la Côte d’Ivoire, et j’ai repensé à cette phrase : « on ne disparaît pas comme un animal ». Il y a des hommes que le monde avale, que les frontières changent en ombres, qui ne connaissent pas de retour.
Le cinéma peut-être, nous plongeant dans le noir, laisse une chance à ces hommes engloutis de réapparaître. Le spectateur accepte, pour eux, le temps d’un film, de s’éclipser, pour que dans cet espace resurgissent les souvenirs, les traces de ce qui a vécu et qui n’est plus. Le cinéma vient presque trop tard. Et le film, comme une invocation, portant le message d’une mère à son fils, porte aussi celui, informulé, d’un homme à son frère disparu, qui avançait le dos courbé, dans les forêts denses, pour les tondre à la machette et faire sécher le cacao. C’est aux ombres que ça s’adresse. C’est pour eux.
J’ai vu Augustin, aussi, recevoir le message de sa mère, et lui répondre. C’était le contrechamp tardif des premières minutes du film. Entretemps il y a eu un voyage, une frontière traversée. Et Augustin a répondu, face à la caméra, pour un message que le cinéaste rapportera. Il était vêtu d’un t-shirt jaune, et sa mère avait un foulard rouge autour de la tête où étaient imprimés des oiseaux blancs. « On ne disparaît pas comme un animal », dit-elle, et Augustin d’apparaître enfin. Et le cinéma d’abolir ce qui nous sépare.
Dans le film suivant, il y a aussi eu des retrouvailles. C’est Pavel Nazarov, l’enfant-acteur de Bouge pas, meurs et ressuscite, quatre ans plus tard, emprisonné, à qui vient rendre visite Dinara Droukarova, l’actrice-enfant du même film, pour chanter une chanson avec lui, et se souvenir de leur amour de cinéma. C’est le même cinéaste qui les filme, Vitali Kanevski, dans Nous, enfants du XXème siècle, un film terrible. Je crois que tu l’aurais aimé. Mais je te montrerai, d’abord, Bouge pas, meurs, et ressuscite, ce chef d’oeuvre, sur le souvenir duquel Nous, enfants fonctionne.
Là aussi il y a des phrases de cinéma. Kanevski s’avance vers un groupe de gamins des rues, et déclare : « je cherche un héros ». Et chacun répond, à sa façon, que le héros que Kanevski cherche, « c’est moi! », « non, c’est moi! » Ils se font plus héros les uns que les autres, ou du moins ils essaient, ils jouent à le devenir – c’est leur devenir qui est en jeu. Ils ont une vie indépendante, ils ont huit ans, ils fument, ils lavent des voitures, ils racontent comment ils ont cassé la gueule d’untel et tué tel autre. Ils ont dans leur corps, dans l’image qu’ils donnent d’eux, cette aspiration à devenir des voyous de cinéma, bien qu’ils n’aient pas un poil et des voix toutes fluettes, et ne soient que des voyous de la vie. Le pullover de l’un prend feu tandis qu’il parle, à cause d’une cendre égarée. On joue de la guitare sur un toit pourri au-dessus d’un canal pétersbourgeois. On s’invente des bandes, on manipule de grands couteaux, on dit qu’on a bien bu, on pense à ce qu’on pourrait faire de pire. On ne regrette rien, en tout cas. C’est à cause du siècle. A cause de toutes ces choses qui finissent. C’est 1994 en Russie. Chaque enfant le sait. La première phrase du film venait du cinéaste. C’était une question posée à trois gamins : « vous voulez gagner de l’argent ? » Et les trois gamins de répondre en coeur : « oui ! » 1994 en Russie. Voilà où on en était.
On est allé dans les prisons les voir grandir. Passer de fils de détenues à « jeunes cas sociaux » reclus dans des centres d’accueil et de tri, tête tondue, rhabillés en chemise à carreaux. Et chacun racontait, du haut de ses dix ans, comment il avait tué. On les a vus devenir adolescents, intégrer les prisons pour mineurs presque adultes, s’incarcérer. Et l’horreur des vies de chacun se superposait à la grâce des portraits, de cette enfance qui ne se défaisait pas d’eux, jamais. Il y avait la lumière d’un monde qui passait dans les plans. Et dans le moindre recoin de l’image, on voyait toute une ville, tout un temps. Le cinéaste demandait toujours aux enfants de chanter. Cela a à voir avec le destin : on chante, il faut bien. Chaque enfant était interpellé sur la vie qu’il menait, sur ce qu’il comptait faire de sa présence sur Terre, et aucun d’eux ne savait, aucun d’eux ne pouvait savoir, ce serait le monde qui les guiderait. On voyait des enfants conduits par la fureur d’un monde.
Quand Dinara a retrouvé Pavel, le visage croûté et l’oeil fuyant, elle lui a dit : « L’homme n’a qu’un seul coeur. » Et Pavel a répondu : « Oui, mais deux ventricules. » C’est peut-être avec le deuxième ventricule qu’on chante, et avec le premier qu’on commet les crimes. C’était un dialogue de cinéma retrouvé. Les acteurs ne disparaissent pas. Les grands films persistent. Quand je vois ça, je sais que j’ai bien fait d’aller au cinéma. Je sais que je t’ai retrouvée, déjà.
Ce matin, j’étais perdu dans le souvenir des voyages de la veille, et j’ai dû préparer par avance la carte postale que je t’écris ce soir. Je devais me débarrasser du récit de ce que j’avais vu, pour pouvoir voir d’autres choses, comprendre d’autres choses. En vérité, c’est tout à la joie de comprendre que je vais au cinéma. Et je veux tout te dire de ce que j’ai compris, être exhaustif, ne rien esquiver ; que tu ne manques aucune des épiphanies que je n’ai pas manquées. De ces épiphanies, propres à la vision d’un film, et qui surviennent brusquement, alors que le film ne cesse d’en diffuser. Quand l’une d’elles vient, quand on en attrape une, alors, c’est comme une virgule dans une phrase, ça surgit, ponctuant le flux, le déviant, permettant l’écart, et que ça se décroche. Et que ça saute. On passe alors d’un monde à l’autre, sans quitter le premier. Les mondes se multiplient.
Après avoir écrit cela, j’ai pu aller voir Bestiaire, de Denis Côté. Ici, on ne voyait plus que des visages, séparés d’abord des outils que le son nous laissait deviner – pinceaux, crayons – et puis les rejoignant, tandis que les cadres s’élargissaient, incluant les corps. On ne voyait toujours pas ce que ces visages et ces pinceaux peignaient. On voyait bien qu’il y avait quelque chose à voir, car tous ces visages scrutaient un point invisible pour nous. On voyait leurs regards circuler, de la chose observée à la chose saisie, comme le mien de l’écran au carnet, dans cet espace incertain où nous sommes si souvent tenus. Et finalement on a vu : c’était une biche empaillée.
La révélation faite, le cinéaste nous a montré, un à un, les animaux d’un zoo enneigé. Il les montrait, mais que montrait-il d’eux ? Leur résistance peut-être, leur façon d’occuper les lieux, de ne pas laisser la neige gagner. Et puis, non, le cinéaste ne montrait rien des animaux, il montrait le regard qu’on portait sur eux. L’écran, par la présence des animaux, s’était retourné contre nous. Comment chaque animal nous scrutait, nous cernait, depuis l’écran, et la façon dont chacun procédait : certains fixaient, d’autres détournaient la tête, d’autres encore jouaient d’allers-retours. Denis Côté, lui, filmait de face et ne bougeait pas. Il posait son cadre, et une corne, une aile, une patte s’y insérait à son rythme et à sa façon. Il laissait les animaux libres d’apparaître à leur guise dans le cadre prévu à cet effet. C’est ainsi que j’ai vu des pattes rayées de zèbres s’affoler sur des morceaux de paille et se multiplier étonnamment. Immobiles, il m’a semblé qu’il n’y avait que huit pattes. En mouvement, elles étaient un million.
Dans la salle, au quatrième rang, tandis que le film s’ouvrait au printemps et se fermait aux surprises, j’ai vu un homme qui regardait l’écran d’une façon singulière. Il avait le corps penché en direction de l’image, et les mains jointes appuyées sur le dossier du siège devant lui. Sa tête était tout entière éclairée par l’écran. Il semblait prier. Prier l’image pour qu’elle ne l’emporte pas ? Prier l’illumination pour qu’elle vienne ? Notre rapport au cinéma est un rapport d’attente et de posture. Chacun choisit la sienne. Comment se prépare-t-on à ce qui vient ? A ce qui disparaît ? Il faudrait peut-être, la prochaine fois qu’on se sépare, se préparer à se revoir.
Je pense à toi, et te demande d’attendre mon retour comme je l’attends, avec la même joie, avec les mêmes frétillements. Je t’envoie ce que je peux, et je sais que j’oublie des pans entiers des jours passant loin de toi. On ne pourra pas les rattraper. Ces cartes postales, si longues soient-elles, ne suffisent pas. Il y aura toujours, dans l’absence, quelque chose d’insaisissable, mais ce que je peux saisir va vers toi,
a.
Texte rédigé par Antoine Mouton
Chère anonyme,
Tu sais, pendant les films, maintenant, j’écris, je ne m’en empêche plus. J’ai mon carnet sur mes genoux, à la main le stylo que tu m’as donné, et je note tout ce qui vient. Ca vient parfois du film, parfois de la salle, parfois sans origine ni raison apparente. Ca traverse. Voir un film est comme une méditation : tout ce qui me dit, j’écoute. Un mot vient, qui parfois fait une phrase, qui parfois fait une pensée de laquelle découlent d’autres mots, d’autres phrases, d’autres pensées. L’oeil est rivé à l’écran, la main écrit : c’est l’écran vertical contre l’écrit couché, autrement dit un plan, abscisses et ordonnées, où naviguer.
J’écris pendant les films, comme certains lisent des livres en soulignant les passages qui les interpellent. Longtemps j’ai cru que c’était un défaut, alors je me cachais. J’attendais que le film soit déjà commencé depuis longtemps pour sortir mon carnet. Je ne voulais pas qu’on me remarque ou qu’on me prenne pour un espion, pour un observateur, pour un preneur de notes, ni pour un voleur d’idées.
Je n’écris pas seulement sur le film. Ou plutôt si, sur le film, mais au sens où le film est le support sur lequel j’écris. Ecrire sur un livre, écrire sur un film – écrire sur une séance de cinéma, voilà ce que je fais. Quand on se retrouvera et qu’on ira ensemble au cinéma, tu ne t’offusqueras pas, j’espère, maintenant que tu sais.
Dans le film de Guillaume Brac, Un monde sans femmes, que tu as vu, il y a cette scène où le héros dit qu’il souligne des phrases dans les livres parce qu’il a peur d’oublier. Ce n’est pas exactement de l’oubli que j’ai peur, et ce n’est pas l’écriture qui conjurera l’oubli. C’est même peut-être pour oublier que j’écris. Pour oublier ce que je vois. Pour m’en débarrasser d’un coup. Pour me retrouver ailleurs, déjà. Pour ne pas laisser un morceau de moi dans cette salle de cinéma. Les films prennent tant. Je ne sais toujours pas pourquoi je vais au cinéma. Je ne t’ai toujours pas dit. Mais à force tu sauras, ça transparaîtra.
Ce matin, après m’être réveillé seul, l’estomac perforé par un café aussi cher que mon ticket de cinéma, j’ai vu Dochters, de Marta Jurkiewicz, un film des Pays-Bas. J’y ai vu des gens faire semblant de fumer. Ils étaient là, à la fenêtre, ils tenaient une cigarette imaginaire entre les doigts, ils la portaient à leur bouche, et ils soufflaient en renversant la tête. C’était des gens qui devenaient des images – ça allait, pour une fois, dans ce sens-là – plutôt que des images voulant bien faire semblant d’être semblables aux gens. Il en faut peu, finalement, pour faire image, pour faire du cinéma : une fenêtre et des gens. Même pas besoin d’acheter un paquet de cigarettes.
Après cela, il y a eu L’oiseau sans pattes de Valérianne Poidevin. J’y ai vu les routes françaises à travers le pare-brise d’un camion, conduit par l’oncle de la réalisatrice – un oncle d’Amérique ? Un oncle fantasmé, en tout cas. Comme le métier de routier. Comme les road-movies américains. Mais les routes françaises n’ont rien à voir avec les routes américaines. Il y a dans le paysage d’ici quelque chose de gris, de confiné, que les autoroutes sillonnent uniformément. Il n’y a rien à relier. Il n’y a que de l’épaisseur, pas de grandes traversées.
On s’est arrêté plus longtemps qu’on n’en avait l’habitude sur les parkings vides, on s’est aventuré dans les zones industrielles, on y a passé la nuit, on a pique-niqué près d’une usine, on s’est endormi après s’être garé dans une pente – voilà notre voyage. Il y avait beaucoup de paroles, mais peu de choses qui se disaient. La réalisatrice déclarait être fascinée par son oncle, en vérité c’était cette fascination-même qui la fascinait. C’était ça qu’elle tentait de filmer.
Et comme c’était un peu long, j’ai imaginé une touriste qui visiterait Paris avec le guide de New York. Elle chercherait les gratte-ciels, ne serait pas impressionnée, irait en quête de la Statue de la Liberté, trouverait la photographie de son guide mensongère, s’insurgerait mais se perdrait, entrerait dans un diner pour se rassurer, et commanderait un hamburger. Dehors, pourtant, les vieilles pierres du Marais l’affligeraient d’un vertige épouvantable. « Qu’est-ce que ça fait là ? » se demanderait-elle.
Puis en voyant Le camp, de Jean-Frédéric de Hasque, un film belge se passant au Bénin dans un camp de réfugiés togolais, je n’ai plus pu m’arrêter d’écrire. Tout ce que je voyais comptait. L’écran est longtemps resté noir avant que le film commence, c’est peut-être pour ça, il y avait une tension : quand est-ce que je verrai quelque chose et qu’est-ce que ce sera ? Qu’est-ce que ça fera là ? D’abord, avant de voir, j’ai entendu des pas. Et, dans le faisceau d’une lampe de poche parcourant un espace sablonneux, j’ai vu des pieds. Parfois, je devinais un corps, mais globalement c’était l’obscurité. Alors il y a eu un feu, des outils, des morceaux de corps employant ces outils, et le jour est venu, mais le temps de voir un visage a été retardé. Un visage, dans un film, c’est important. On veut le voir. On aurait du mal à se contenter des pieds. Plus tard, une femme a traversé le plan, et avant d’en sortir, se retournant vers nous, a dit « bonjour ». On est resté un moment là, dans le paysage qu’elle venait de traverser, à prendre la mesure de ce « bonjour ». La mesure du passage de cette femme, aussi. Car dans ce film, chaque présence compte, chaque geste est mesuré.
Ils sont Togolais, ils ont fui leur pays, ils ne peuvent pas y retourner. Au Bénin, on les parque dans des camps, on ne veut pas d’eux ici. Ils n’ont plus de pays. Ils ont ce camp. Et ils entendent bien l’habiter. Ils tapent le sol, ils le balaient. Ils clouent, s’abritent, consolident les cloisons. Ils plantent, bâtissent, arrosent, érigent : des gestes affirmant la présence, et l’inscrivant dans la durée. Chaque geste dit : « nous resterons ». Chaque geste dit : « bonjour », et puis le geste disparaît, mais la caméra l’a saisi. Chaque plan est une esquisse. Sauf certains, plus composés, à la manière de celui où l’on voit un gamin se faire couper les cheveux devant un poster de Didier Drogba, tandis qu’à côté de lui son père porte un t-shirt à l’effigie de Barack Obama et attend. Les images du monde déferlent ici aussi, dans ce camp, comme plus tard des images des événements togolais apparaîtront sur l’écran du téléphone d’un des réfugiés.
En sortant du musée pour manger, j’ai vu seize écrans plats Samsung diffuser des zooms sur des oeuvres de Matisse, et chaque écran avait son nom, Samsung, écrit en blanc au bas du cadre noir. Dehors, sur le parvis, j’ai vu trois sacs en papier Mac Donalds pleins à craquer abandonnés au milieu de touristes et de badauds les ignorant. J’ai vu un homme âgé prendre en photographie, sur son téléphone Blackberry, une voiture rétro Campbell’s Soup placardée sur un tuyau blanc. Les pigeons sur le toit de l’atelier Brancusi nous regardaient sans bouger. C’était l’heure de leur digestion. Certains passants s’écartaient brusquement de sous les branches, et on entendait un bruit proche de « chplop ». Je ne pouvais plus m’arrêter d’écrire. Film ou réalité, je notais ce qui venait.
J’ai vu deux autres films encore, mais je t’en parlerai demain, car ce soir je suis fatigué, et il est déjà tard.
Je t’embrasse fort, je pense tout le temps à toi, même si je me demande, parfois, ce que je fais là. Attendant de savoir, j’écris et signe,
a.
Texte rédigé par Antoine Mouton
Cette semaine, il y a le festival du Cinéma du Réel. Il y a des films qui viennent du monde entier. C’est comme un voyage qu’on ferait dans sa propre ville. Il y a même parfois des films qui ont l’air de venir de nulle part. C’est ces films-là qu’on traque: ceux qui, sans origine, font un monde où migrer.
Je ne veux plus écrire systématiquement de longs textes sur les films que je vois. Je ne veux plus dire si c’est bon ou mauvais, ça ne m’intéresse plus. Je voudrais plutôt envoyer des cartes postales. Ce sera le principe des jours à venir : des cartes postales d’un festival.
Chaque soir, ivre et crevé, la peau sèche et les yeux qui piquent, j’écrirai, reclus dans ma chambre d’hôtel après avoir traversé tant de paysages, mes impressions en quelques mots, comme un touriste à sa bien-aimée restée au pays.
J’écrirai, disons, pour l’anonyme qui a laissé un commentaire sur mon site personnel. Elle dit vouloir épouser toutes mes pensées : imaginons qu’elle m’ait épousé. Imaginons qu’elle soit restée anonyme. Anonyme sera son nom. « Chère anonyme » : ainsi débuteront mes cartes postales. C’est à elle que je ramènerai, chaque soir, par quelques mots les images, et les questions que les films (ou les mondes) traversés m’auront posé.
Aussi, j’essaierai de me demander : pourquoi vais-je voir ça ? Pourquoi suis-je parti si loin, même si je suis resté chez moi ? Le touriste devait-il laisser au pays sa bien-aimée ? J’essaierai de répondre à ça : pourquoi vais-je au cinéma ?
Chère anonyme,
Tu manques, c’est sûr. Je regarde l’écran d’un côté, je pense à toi de l’autre. Toutes les images que je vois restent-elles des images parce que tu n’es pas là ? Si tu étais avec moi, que deviendraient-elles ? Et nous, que deviendrions-nous ? L’écran a-t-il des bras pour nous étreindre ? Nous ferions-nous surface parmi les surfaces ? Romance précipitée comme un bolide, ou comme une larme, parmi les documents et les paysages muets ? Déclarations d’amour venant perturber les constats sans faille d’un réel bien ciré ?
Un enfant demandait, tout à l’heure, après la projection de Four months after, pourquoi le réalisateur n’avait pas filmé des gens en train de parler. C’est vrai que les mondes qu’on traverse ici sont souvent silencieux, et peu peuplés. La présence est un événement. La parole, quant à elle, est un éclat, une brisure dans l’image, quelque chose qui se couche sur elle, qui rampe, s’étend, et l’envahit. Il faut être très fort pour faire des films avec des gens qui parlent. Combien de documentaires sont régis par leur commentaire ? Combien de fois l’image a-t-elle cédé le pouvoir à la parole ? Les films parlants mais sans parole manifestent, au-delà de leur rigueur, un état d’insoumission parfois juste et parfois poseur. L’enfant, en posant sa question, exprime un désir : que le cinéma soit aussi un lieu où penser la parole.
Dans Los Animales, de Paola Buontempo, en Argentine, j’ai vu, la nuit, dans le faisceau d’un projecteur, un éléphant translucide. On aurait dit un ver difforme. Il y avait aussi des fauves. Et beaucoup de cris mais peu de couleurs. Alors on m’a montré un taxidermiste en train de remplacer les yeux d’un oiseau mort par des boutons. On s’est mis à regarder, derrière les vitrines, les scènes animales reconstituées par un commissaire d’exposition très anthropomorphiquement inspiré. Sur les vitrines il y avait des reflets : on risquait de se voir – du coup, on ne voyait pas l’animal, on ne voyait pas comme le regard de ces boutons était faux.Au zoo comme au muséum, l’animal, mort ou vivant, est en exposition. L’homme met en scène sa présence, comme si celle-ci était impossible autrement. Il ne le laissera pas surgir. Il n’aura pas d’apparition. Il fera partie du visible ou de l’invisible, selon nos décisions. Encagé, empaillé, qu’importe : son animalité n’est pas la nôtre. Tout est sous contrôle. Le territoire nous appartient. Et, puisqu’il s’agit de cinéma : le visible est maîtrisé. Quelques cris échappent, suivis par le discours d’un guide, expliquant aux visiteurs que l’homme est lui aussi un animal, bien qu’il n’ait pas les mêmes coutumes. Cette parole est venue, dans l’image, s’immiscer comme une mauvaise foi, comme l’évidence d’un pouvoir cherchant à se dissimuler derrière la largeur de son opinion.
Quand je suis allé, grâce à Yuki Kawamura, avec Four months after, au Japon quatre mois après le tsunami, je n’ai pas eu cette même sensation. Quelque chose de la maîtrise du visible avait été abandonné. J’ai regardé la mer, j’ai regardé la terre : la limite était devenue floue. La mer entrait, la terre coulait. Le paysage paraissait écrasé. Il y avait même un pont qui ne menait nulle part. Décombres, ferrailles, couleurs plastiques : nulle part où vivre. Restent quelques machines faisant tout leur possible. A croire que ce sont elles, les survivantes. A croire que les hommes ont laissé place au travail. On entendait les machines. Ca faisait un bruit terrible. Il n’y avait pas de place pour les mots. Il n’y avait même pas vraiment de place pour l’oeil, jusqu’à ce que Yuki Kawamura nous montre une basket, appuyant sur nos têtes avec un gros plan. Une basket en gros plan, ça marche à tous les coups. On devine la vague, on devine l’enfant, on les met en rapport, et on entend déjà les cris. Qui veut émouvoir le touriste des salles obscures filme une chaussure sans rien dedans et atteint aussitôt son objectif. L’image aussi peut discourir.
Après, le voyage est devenu plus compliqué, le paysage beaucoup plus flou. Le film, de Singapour, s’appelait Snow City. Le nom de la réalisatrice a été un sujet d’amusement constant : Tan Pin Pin. Avec elle, j’ai assisté, sans trop savoir pourquoi, à l’inauguration d’un tunnel dans le réseau routier singapourien. Il y avait de la musique bête et des cotillons brillants. On a un peu marché le long du tunnel, un cocktail à la main. Il y avait des projections vidéo sur les murs incurvés. C’était terrifiant mais ça a continué. Est-ce que l’horreur suffit ?
Comme ça ne me plaisait plus, je me suis demandé à quoi ressemblerait un film d’amour aujourd’hui à Paris. Je me suis pris à rêver : on ne verrait aucun bâtiment, pas même un mur, pas un arbre, pas une route, pas une station de métro, rien. On cadrerait, très étroitement, sur les panneaux, publicitaires ou signalétiques, de sorte que rien ne dépasse. Et les deux amoureux, un peu contraints, entreraient dans le plan, tentant de s’aimer là, devant des montres géantes et des mannequins dégoulinants. Il faudrait des dialogues, peut-être. Mais les voix qui sortiraient des corps des amoureux seraient des messages publicitaires détournés. Et avec ça, il faudrait quand même les faire s’aimer. Ils ne parleraient que de la brillance de leurs cheveux, mais on y arriverait.
La rêverie s’est estompée, un autre film a commencé, un autre monde. Ca s’appelait Automne, et c’était réalisé par Dmitri Makhomet – un autre nom sur lequel plaisanter. Le programme dit que c’est un film français, mais ça se passe en Biélorussie. On y voit une vieille femme avec un fichu sur la tête aller chercher du bois vers une forêt malingre, en traînant sa charrette, après avoir soupé, seule, à sa fenêtre. Les jours passent, plus tristes les uns que les autres, dans cette confusion du triste, dans ce triste épandu, étale, avec lequel on embaume la vie, avec lequel on vit quand même. Très vite, cette grand-mère, dont le programme dit qu’elle est celle du réalisateur, est devenue la nôtre. Et mieux que ça : cette grand-mère est devenue LA grand-mère. La seule qui compte désormais. La plus totale. La plus absolue. La plus réelle. Bien qu’elle ne parle pas. Elle tire sa charrette à travers la brume, le soleil étouffe quelque part entre deux arbres, on entend le massacre des tronçonneuses, on reste un moment près d’un tas de bois – quelques brindilles et quelques bûches, pour elle, suffiront. Et, debout dans le poulailler, l’écuelle à la main, soudain, traversée par un doute peut-être, si vivement qu’on croirait qu’elle panique, la grand-mère se met à compter ses poules. Puis elle retourne au tas de bois, nous entraînant encore dans son automne, dans l’éternité de son automne, dans le grand silence que fait sa vie, dans le grand vacarme des tronçonneuses qui la cerne. En regardant le film, je me suis dit que le clair-obscur n’était pas tant le contraste entre la grâce et le chaos qu’un uniforme habillant chaque instant d’une journée. Le clair-obscur rassemble le jour et la nuit, et tous les temps, dans l’instant du plan. Alors, ce qui me semblait triste, m’a semblé courageux, finalement. Car c’est bien la présence, la grande question. C’est tenir qui compte. Tenir contre les tronçonneuses dans la forêt penchée, aller chercher du bois en tirant la charrette, et chaque jour recommencer.
Plus tard dans la journée, alors que le soir tombait, j’ai vu un film portugais, Orquestra Geraçao, de Joao Miller Guerra et Filipa Reis, dont j’avais bien aimé le précédent Li Ké Terra. Mais si Li Ké Terra racontait quelques mois de la vie de Miguel et de Ruben, Orquestra Geraçao nous invite à suivre un orchestre d’adolescents tout entier. Le film est tellement démocratique dans sa forme qu’il semble n’être qu’un pur produit de cette démocratie, un faire-valoir, une publicité pour notre-monde-où-tout-le-monde-a-sa-chance. Il y avait tant de visages que je n’ai pu m’intéresser à aucun. Le décor d’école était comme d’habitude sinistre. La parole des adolescents était bien encadrée. Et quant à la musique, elle n’était pas brillante. Mais il semblerait qu’il ne soit pas question de le dire. Ce qu’on dit, ici, est dicté. C’est l’école.
Alors, à cet enfant qui voulait savoir pourquoi on filme si peu de gens en train de parler, on pourrait répondre : « d’une part il faut se méfier de la parole, et d’autre part c’est ce que de toute façon nous allons faire après ». C’est ce que j’essaie de faire pour toi. Après les images viennent les mots, comme le prolongement d’un même langage, même s’il dissone parfois, ou s’il rechigne à prolonger ce qui a déjà trop duré. Après les mondes, les phrases – qui me conduisent vers d’autres mondes. Qui me conduisent vers toi. En fait, c’est peut-être pour toi, pour te rejoindre, que je vais au cinéma.
Pour cette première carte postale, j’ai sans doute été trop bavard. C’est que le cadre de la carte manque. Les mots ont afflué, rien ne les a endigués. Ils se concentreraient avec plus d’évidence sans doute au dos d’une image. Et ils diraient plus rapidement que je pense à toi et t’embrasse,
a.
Texte rédigé par Antoine Mouton
Suite et fin de notre fil rouge de 2011 avec notre dernier article consacré à l’incontournable réalisateur expérimental américain James Benning.
En espérant qu’ils vous aient donné envie de découvrir son magnifique cinéma. C’est tout le mal que nous vous souhaitons pour 2012…
RR
RR est composé de 43 plans où passent des trains. James Benning joue sur plusieurs variables : la vitesse du train, le nombre de wagons, leurs couleurs, leur hauteur, la distance de la caméra à la voie ferrée, le bruit que produit le train en entrant dans le champ, son parcours dans l’espace (est-ce qu’il vient vers nous, est-ce qu’il s’éloigne, est-ce qu’il traverse ?…). Ces variables se multiplient, et ces 43 trainspottings sont une petite partie éloquente de l’infinité des points de vue possibles.
On peut voir le film comme un hommage au cinéma, bien sûr. C’est ainsi qu’il a commencé, à La Ciotat avec les frères Lumière. Et ce commencement se démultiplie. Longue vie d’un art dont on ne peut faire le tour.
En prenant le train comme sujet, Benning cartographie le paysage américain : champs, lacs, rivières, déserts, montagnes, zones industrielles, bourgades… Le train agit comme le révélateur de cet espace, en sciant d’une ligne claire une étendue polymorphe. Le train est comme un sablier : c’est lui, c’est le temps qu’il met à sortir du plan, qui détermine le temps de l’observation de cet espace. Après son passage, la vision se referme. Et pourtant, son entrée dans le champ souvent couvre, cache une partie de l’espace. Le son qu’il fait, également, prend le pas sur le son commun du lieu choisi. Mais c’est bien parce qu’il est modifié que le paysage nous interpelle. Parfois, après le passage d’un train, une illusion d’optique se crée : le paysage semble bouger, vibrer, tourner.
De cette succession de points de vue fixes figurant les mouvements des trains, naît l’impression d’un voyage. Mais un voyage qui ne serait pas une simple ligne sur une carte : un voyage étoilé, multidirectionnel, fait d’arrêts ouvrant vers des ailleurs. Le train est une abstraction. Il contient, à sa façon géométrique, les besoins des populations dispersées. Ce qu’il contient, nous ne le savons pas : nous voyons simplement des blocs de couleurs serpenter à travers les paysages américains. On a, voyant tous ces trains passer, l’impression d’une charge, d’un surcroît de matière.
Et puis le dernier train s’arrête dans le champ, entouré d’éoliennes et de pneus à l’abandon. Le bruit du vent dans les éoliennes recouvre celui du train. Ce dernier plan est comme le cimetière d’une civilisation. Benning marque la fin d’une ère.
Ruhr
Sur la première partie :
Ce sont six plans fixes d’une dizaine de minutes chacun. Un tunnel, une usine, des arbres, une mosquée, un mur, une rue : on dirait une charade. Ce sont comme des extraits, des plans privés du monde, valant pour eux-mêmes, mais fonctionnant entre eux de manière à révéler le monde. Six points de vue où s’ancre le regard.
Benning filme l’irruption. Dans le tunnel, une voiture ; dans les arbres, un avion, qui nous laisse envisager la présence proche d’un aéroport. L’univers sonore est alors envahi. Mais le cinéaste s’intéresse aussi à la manière dont le son disparaît – ou se transforme : ainsi, on voit l’avion se propager sous forme de mouvement dans les feuilles des arbres, alors que l’image et le son de l’avion ont disparu.
Il y a autant d’intensité dans ces passages soudains que dans la fixité et la permanence du plan – comme en musique, un scherzo caché dans une symphonie : l’irruption est le secret du plan, l’attente est la quête de ce
secret, et le temps qui suit l’irruption est la joie de sa découverte. On situe l’étonnement, à la fois dans le lieu et dans le temps. De cette intensité dépend la vastitude du monde que nous considérons.
On pourrait distinguer deux types de plans : ceux qui, comme celui des arbres, jouent de ces irruptions (le tunnel et la rue sont de ceux-là) ; et les autres (l’usine, la mosquée, le mur), jouant de la répétition. Ainsi, dans le plan de la mosquée, on perçoit une chose très forte : James Benning filme la danse de ce qui est immobile.
La fixité a pour effet de concentrer le regard sur ce qui s’anime en un lieu précis. Le paysage (ou le lieu) est ce qui retient l’homme. Benning adopte le point de vue du paysage, pas celui de l’homme (ou celui de la machine, son alibi). Il décentre le regard. Nous regardons l’homme comme si nous étions le paysage. On sort de la salle de cinéma avec cette sensation d’être regardé par le monde, contenu, enveloppé. Le temps a quelque chose d’infini – s’agit-il de rendre à l’homme sa part divine ?
Sur la deuxième partie :
Il s’agit d’un seul plan d’une heure, sur une cheminée d’usine à la tombée de la nuit. Le plan conjugue les deux types que j’évoquais plus haut : à la fois l’irruption (de grands volumes de fumée s’échappent de la cheminée après qu’aient retenti des sirènes) et l’immobilité dansée (la nuit tombe, et, tandis qu’elle tombe, la cheminée imperceptiblement devient noire, s’affranchissant des détails que le jour nous laissait percevoir : ce qui est mis à l’épreuve ici, c’est notre mémoire du jour – notre mémoire du visible, et l’attention qu’on porte aux infimes disparitions).
Textes rédigés par Antoine Mouton
Retour de notre série d’articles sur l’incontournable réalisateur expérimental américain James Benning. Aujourd’hui, deux films aussi radicaux que magnifiques.
TEN SKIES
10 ciels. 10 bobines de 10 minutes chacune, enregistrant 10 ciels californiens.
Premier ciel.
Deux traits, une nébuleuse au centre.
Ciel pérenne et sans qualité – apprendre à regarder.
Les formes s’élèvent.
Un trait disparaît.
La nébuleuse s’étend dans le bleu, pâlit l’azur.
Une lueur au-dessous, un oiseau d’aube.
La lumière de l’aube repousse le ciel, le renvoie au cosmos.
Deuxième ciel.
Un nuage qui s’expand.
Il contient la lumière.
Il gonfle par endroits – bulles de choufleur ambrées.
Des oiseaux noirs le traversent, des oiseaux réduits à des ombres.
Une idée de l’apesanteur, d’un corps illimité, d’une vie sans borne.
Fulgurance d’un avion, tandis que le bleu s’éclipse.
Bleu toujours menacé.
L’azur est le soutien.
Troisième ciel.
Grand vent repoussant les nuages bleu-gris.
Le ciel est submergé.
Vagues ou baleines, un océan filandreux.
Rares rayons de lumière perçant l’opacité.
Et de l’opacité à la luminescence.
Apaisement des grisailles.
Vagues lentes de gris.
Entre les vagues, un halo.
Peut-être un arc-en-ciel.
Le ciel d’après la pluie.
Quatrième ciel.
Une cathédrale d’été.
Nuages qui verticalisent.
Révèlent la profondeur du bleu.
La distance de ce coin de la terre au zénith.
Calme ascension, invisible croissance, et toujours la question du mouvement et de son
origine.
L’origine du mouvement des nuages est invisible – le mouvement est-il immanent ?
C’est dans l’air ?
C’est dans l’air que sont les possibles propulsions, possibles extensions de nos corps sans
centre.
Surprise de ces nuages qui dessinent un masque dont le nez s’allonge.
Cinquième ciel.
En morceaux.
Soleil derrière nuages comme banquise, comme morceaux de glace tout juste séparés, encore
faillibles.
Comme un écran.
Mise à distance du cosmos.
Les êtres séparés des astres.
Le lointain presque visible.
On voit sans exactitude.
On devine.
Sixième ciel.
L’informe.
L’étau glacé des nuages blancs.
Ciel massif.
Quelque chose d’inhumain s’y joue.
Quelque chose d’étranger.
Ces mouvements-là n’ont rien à voir avec nous.
L’étau se desserre et révèle et un bleu mêlé, bleu fumant, empoisonné.
Traînées qui se dispersent.
Soupirs de l’infini – vers l’infini ?
L’azur moqueur – le bleu s’en fout, pérenne, toujours dessous.
On croit le voir dessous, c’est une question d’écran, il est seulement plus loin.
La barrière blanche s’élève.
Le plan bientôt privé de bleu.
Comme un rideau qu’on tire de bas en haut.
La fermeture, la privation, l’inverse d’un lever de rideau.
Les échafaudages du ciel.
Le bleu persiste pourtant – dans le rideau mité des nuages on l’aperçoit.
Septième ciel.
Intervention humaine.
Au-dessus d’une cheminée d’usine.
La vapeur blanche se jette dans le ciel.
Un autre rythme, distinctivement humain, car agité.
La vapeur singe les nuages – mais se perd vite – sans qualité d’aplomb – précipitée.
La création d’un éphémère.
L’éternité hors de portée.
Ca n’est pas même un nuage, c’est un ajout.
Accumulation hystérique, propagation, projection sans devenir.
Une contrefaçon.
Huitième ciel.
Une grisaille.
Banalité des bruits violents.
Mouvements imperceptibles.
Alors ce sont les nuances qui captivent le regard.
Les nuances créent l’émotion.
Quand les sept autres ciels n’étaient qu’impressions.
Un ciel mélancolique – quelque chose du dedans qui se retrouve au dehors.
Parce qu’il n’y a plus de spectacle.
Ce qui anime l’humain n’a rien de spectaculaire.
Neuvième ciel.
Autre banquise, mais les morceaux sont bien plus séparés.
Ne coïncidant plus, ils moutonnent.
Immobilité plus sereine, moins poignante qu’au huitième ciel.
On voit le bleu.
De l’importance de voir bleu – voir autre chose que soi – voir bleu c’est voir loin.
Le bleu est la transparence du cosmos.
Ces nuages-là n’empêchent rien.
Ils soulignent, au contraire, ce bleu si grand.
Une route au-dessous, quelques voix.
L’au-dessous de ces dix ciels, on le devine parfois, on le fabule.
L’au-dessous des ciels est une fable.
Dixième ciel.
Un mystère.
Une faille au centre, quelque chose d’organique, un pli.
Le ciel en deux parties, haute et basse.
Comme un canyon.
On voudrait y mettre la main.
C’est l’origine du monde.
On entend le train.
Oiseaux et avions.
Libre circulation autour de l’origine.
Les bruits du soir aussi, du soir qui vient.
Mariage de l’origine et du soir.
Le pli s’assombrit.
L’un des nuages garde pour lui tout le souvenir du jour, tout le souvenir du soleil.
Souvenir de la lumière.
Le nuage se prend pour un astre.
Le son des oiseaux envahit le plan.
Toujours le bleu du ciel, mais les nuages noircissent, sans permanence.
Bleu très pérenne – divin.
THIRTEEN LAKES
Qu’est-ce qui fait que le regard s’arrête et fixe un espace ?
Qu’est-ce qui déclenche, chez le cinéaste, le moment de filmer, et, plus largement, pour nous
qui ne filmons pas, le moment de voir ?
Qu’est-ce qui change le regard en vision ?
Les films de James Benning nous mettent dans la position de celui qui voit.
Premier lac.
Montagne et soleil levant, neiges au flanc.
Eau grise avec des reflets roux.
Infini mouvement de l’eau, contre la fixité du paysage.
Ciel bleu sans atermoiements.
L’expression d’un matin.
Les montagnes roussissent.
Et finalement ce sont elles qui changent le plus vite.
Elles, plus que le lac.
Elles, immobiles mais prises dans l’irrémédiable de la lumière.
Plus que le lac, toujours mouvant, mais d’un mouvement toujours semblable.
Deuxième lac.
Blanc gris.
Formes au loin qu’on prendrait pour des îles, taches minuscules qu’on pourrait croire au bord
de l’œil.
Le ciel chargé, la pluie, légère, à la surface du lac.
On ne devine pas l’horizon, pas clairement tracé.
Et le ciel dans le lac devient de la lumière.
La pluie : des trous dans l’eau.
Porosité d’une surface toujours réparée.
Troisième lac.
Si ridé de vagues qu’il fait dunes de désert.
Jet-skis au loin traçant des lignes.
Lignes dans l’eau et dans le bruit.
L’eau est si claire qu’on voit les algues au fond.
Toute une tribu qui semble dériver sans racine.
Spectatrices de la course des jet-skis.
L’humain dans le paysage : un point.
Et, si vitesse, si action, une ligne.
L’humain ne fait pas plan.
Il trace.
Et couvre par le bruit l’immensité.
Quatrième lac.
Berce la glace qu’il vient de briser.
Mille morceaux qui n’ont été qu’un.
Leur présence solide sur l’eau nous donne à voir la respiration du lac.
Un poumon.
Comment la vague qui vient s’étouffe sous les morceaux de glace.
La glace se tient au bord – au-delà, l’eau est libre.
Une jetée au loin, un bateau qui s’en va.
On regarde le bateau.
On lui invente une destination.
Un chalutier ?
Une fonction.
Un lac : l’équilibre d’une platitude.
Toujours remise en jeu, jamais parfaitement plate, mais ne cherchant que ça.
Un lac toujours en révision.
Cinquième lac.
Une épure.
Rien sur l’eau rien dans le ciel.
Pure lumière.
Vagues rares.
Sifflets d’oiseaux stridents.
Ligne de l’horizon : cet entre-monde.
Sixième lac.
En désordre.
Transpercé d’herbes, de rochers.
Perd sa qualité plane, devient marais.
Et le ciel lui-même, zébré de nuages.
L’horizon protégé par la nature.
L’espace n’est pas la nature.
Le bruit d’un passage à niveau.
Un train.
Passage de ce train qu’on ne voit pas.
Première fois qu’on imagine un envers à l’image.
Le regard rétroverse.
Que voyons-nous ?
Et d’où le voyons-nous ?
Depuis quel point ?
Septième lac.
Sous un ciel chargé, traversé de rayons de lumière.
Une eau brune mouvementée.
Entre le lac et la couverture des nuages, il y a un interstice où le vent, que la vision ne
matérialise pas en tant que vent, s’engouffre.
Et le vent fait glisser les nuages, fait glisser l’eau.
Bruits d’un orage.
Rideaux de pluie, au loin.
Ici, pour l’instant, tout est presque calme – si ce n’est cette vitesse, suspecte, du ciel et de
l’eau.
On sait ce qui vient.
Huitième lac.
Eau grise et ciel laiteux.
Un pont en diagonale, barrant l’horizon, où des voitures circulent, qu’on n’entend pas.
On entend les vagues.
On devine la rive.
Un lac banal et sans limite, pacifié, dressé.
Ca n’a plus rien d’un paysage.
Ca n’a plus rien d’une vision.
C’est une carte où circuler.
Neuvième lac.
Idylle.
Une île à l’horizon.
Gonflée comme un bouton, comme un rêve.
Et d’incessants oiseaux de passage.
Une île posée sur la ligne de l’horizon.
Qui dit l’ailleurs, le rêve de loin, la possibilité d’autre.
Ce lac est un miroir tordant ce qui se passe en haut.
Ce qui se passe d’immobile en haut.
A l’horizon brume et eau blanche se confondent.
On ne voit pas de ligne, mais un espace.
Cette île figure le plus loin que nous puissions voir.
Elle occupe cette place, dans notre regard qui cherche toujours la limite, toujours le fond.
Dixième lac.
En tourment polaire.
Montagnes enneigées au loin.
Ciel chargé de nuages indistincts.
Et le vent qui vient de derrière la vision, légèrement de travers, se chargeant de l’eau du lac et
la redistribuant à sa surface.
Le vent rase le lac, le vent couteau.
L’eau au loin, plus bleue que le ciel, bleu pétrole d’un lagon.
Ce bleu-là dit froid, l’œil le sait.
Dit très froid ou très chaud.
De toute façon, dit l’excès.
Onzième lac.
Entouré des mesas des westerns.
La terre orange et le ciel bleu.
Les couleurs franches et sauvages de ce coin-là du monde.
Couleurs sans mélancolie.
Pas un arbre.
Rien que cette terre solaire.
Le lac et l’aridité, ensemble.
Et soudain le passage d’un bateau de tourisme.
On pensait voir surgir coyotes ou cow-boys, mais non.
On n’est pas seul à voir ce lieu qui semble si étranger.
Puis on rejoint les vagues, que le passage du bateau a créées.
La terre flamboie tandis que l’eau noircit.
Soleil ras et couchant – mais l’espace est si vaste et si nu qu’il semble ne pas pouvoir
disparaître.
Douzième lac.
Un pur miroir.
Sans ride.
Reflète exactement couleurs et formes.
Nuages, arbres et parois rocheuses.
Symétrie exacte.
Quelque chose d’irréel.
Le lac devient un lieu qui ne dit rien de lui.
Qui dit ce qui l’entoure sans déformer.
Arrêtant les choses à sa stricte surface.
Des bruits de tirs au loin, et leurs échos – tout est doublé ici, images et même sons.
Des tirs, comme si les chasseurs gardaient le secret de ce lac impassible.
On n’a pas d’autres mots qu’humains pour décrire ce lac.
Il faut dire qu’on n’est pas lac.
Qu’on ne sait pas faire surface à l’exact reflet, trop occupés à tordre tout ce qui nous vient.
A tout laisser nous traverser.
Treizième lac.
Une eau noire agitée.
Les sacs plastiques de E la nave va.
Mouvement continu, effréné des vagues.
Et le ciel blanc.
Le lac est agité mais le ciel stable.
Les nuages tiennent leur rôle de couvercle.
Une image sans accord.
On pourrait tracer à la règle l’horizon.
Deux natures contraires qui s’opposent, et ne se renvoient rien.
N’échangent rien que leur opposition.
Rien que leur différence.
Se limitant l’une l’autre.
Définissant.
Textes rédigés par Antoine Mouton
