Chère anonyme,

J’avais tout faux. Je pensais que l’image devait être belle. Je te le disais l’autre jour. Or ce n’est pas le manque de beauté qui est le plus déprimant, mais le contentement vis-à-vis de la laideur. Cet après-midi j’ai vu un film laid en révolte contre sa propre laideur, et cette révolte était d’une beauté stupéfiante. Ca s’appelait Five Broken Cameras, c’était réalisé par Emad Burnat et Guy Davidi. Après l’avoir vu, j’ai dû rejoindre une amie qui m’attendait au café du Grand Bleu, cette terrasse ombragée sur le port de la Bastille. J’ai pris un vélo, j’allais à toute allure et je pleurais. Chacun, je crois, sortant de cette salle où on diffusait Five Broken Cameras, a vécu un moment semblable, d’intense émotion qui jusque dans la rue se diffusait. C’était dans les yeux de chacun. Ce n’était pas quelque chose d’écrasant, bien au contraire. C’était terrible pourtant. Quelque chose du monde venait de se déchirer, et ça avait fait un bruit terrifiant. On venait d’entrevoir le pire en même temps que le très grand.

L’histoire était celle d’un village de Cisjordanie et de cinq caméras. Il y a des cinéastes qui ont inventé la caméra-stylo, d’autres ont pris la caméra pour une arme, Emad Burnat s’en est servie comme bouclier. Ses caméras lui ont sauvé la vie, quelques balles de tireurs israéliens venant s’y loger au lieu de lui trouer le crâne. Il aurait fallu au cinéaste des caméras plus solides peut-être. En cinq ans cinq se sont cassées. Mais le coeur tient, lui. La tête est assez dure pour se souvenir. Et le corps encore assez épais pour continuer de sortir et de filmer.

L’image est laide, alors, c’est vrai, oui, mais elle veut changer le monde. Elle est d’une laideur qui est à la hauteur de ce qui se passe à Bi’lin, village muré par les colons, où les habitants sont privés de leurs champs d’oliviers, de l’autre côté du mur. Le cinéaste a un enfant, Gibreel. Il le filme en train de grandir. D’apprendre à ne pas avoir peur. D’apprendre à lutter puisque c’est bien la lutte la seule beauté qui reste. Il est fragile, lui. Il naît ainsi. Il apprend la mort un peu tôt. Il apprend le danger. Il a la peau qui marque quand il se lave. Il a son sourire d’enfant qui se perd un peu vite. Il voit des gens disparaître. Il a les yeux noirs. C’est avec lui qu’on regarde le film, à ses côtés, entre autres. Car le film est très peuplé.

Emad Burnat filme aussi les amis. Il y a celui qui tente de raisonner un bataillon de soldats israéliens, et qui met du gel dans ses cheveux avant d’aller manifester. Il y a celui qu’on emprisonne. Il y a le père qui s’accroche à une voiture voulant emmener son fils. Il y a tous ces gens qui disparaissent, les uns après les autres, qu’on entraîne loin des leurs par décret. Le cinéaste filme la ville, la vie, ce qui se passe, des poules dans un arbre, des gens qui dansent, sa femme qui ne veut pas qu’il retourne filmer, des militaires qui entrent chez lui, et les manifestations surtout, qui rythment la vie. Cette maison qu’on construit à toute allure, de l’autre côté du mur. Tous ces passages, toutes ces attentes surveillées, pour aller voir les oliviers. Avec, au loin, sur la colline, les tours très blanches des colons.

C’est très simple, ce film. C’est un témoignage. Il n’y a rien de particulièrement intime pourtant, pas de grand secret révélé. Il n’y a rien de plus qu’un homme qui se dit que filmer est ce qu’il a de mieux à faire, depuis qu’on lui a confisqué ses oliviers. Filmer, peut-être, pour que la violence ne déferle pas, pour que les soldats se retiennent un peu, intimidés par cette mémoire en marche, tenue à bout de bras. La mémoire d’une machine, puisque celle des hommes est niée. Ca ne suffit pas, on le voit bien, d’ailleurs. La violence vient quand même. Mais la caméra avait sa place. Le cinéaste l’a trouvée.

Après cela, Bachelor Mountain de Yu Guangyi m’a paru bien pauvre. Mais pauvre par principe, lui. Pauvre pour plaire aux riches. De cette pauvreté qui fait office de rigueur, de sérieux. Five Broken Cameras est un film très pauvre peut-être, mais au moins il y a de la musique. C’est idiot, mais la musique, dans les documentaires, ce n’est pas très orthodoxe. On en entend peu. Five Broken Cameras nous en offre. Bachelor Mountain, lui, nous fait subir toutes sortes de bruits idiots et de chansons niaises, de karaokés typiquement chinois, de dialogues ineptes. Personne n’a travaillé le son de ce film. Le spectateur le subit. C’est le gage d’une certaine réalité : ne rien toucher, faire comme s’il n’y avait personne derrière la caméra, ne pas intervenir, jamais.

C’est l’histoire d’un bûcheron divorcé vivant dans un village où il n’y a qu’une femme célibataire. Il est amoureux d’elle depuis dix ans. Elle, elle n’aime que l’argent. Ce qu’on voit est indescriptible tant le regard d’un cinéaste manque. J’ai repensé à cette émission de télé-réalité, L’amour est dans le pré, où on lâchait dans des fermes isolées tenues par des hommes seuls des jeunes femmes prêtes à tenter l’aventure. C’était de ce niveau-là, en moins divertissant, plus radical, plus chic. Par exemple il y a un moment où le cinéaste demande au bûcheron la différence d’âge qu’il y a entre elle et lui. Il répond : « elle est plus jeune que moi de quinze ans », et le cinéaste ne pose aucune autre question. Il considère peut-être que cette information suffit, qu’il a fait son travail de documentariste, qu’il a révélé la grande information. Il est content. L’image est moche, les gens sont moches, les sentiments sont bas, il est content, il tient un film qui ravira tout le monde. C’est radical parce qu’il n’y a pas de musique venant accentuer le regard profondément dégradant à l’oeuvre ici. C’est techniquement sobre.

Je me suis endormi sans trop de regrets pendant la projection. Quand j’ai rouvert les yeux, le cinéaste montrait son héros, bourré, rentrer chez lui après une fête ignoble où la fille l’avait ignoré, et se déshabiller. On voyait bien son cul, sa raie. Je me suis dit : « alors le cinéma documentaire c’est ça, obtenir des personnes qu’on filme, même si ce ne sont pas des acteurs, qu’elles montrent leur cul et leur raie ? »

Ca, je crois, c’est la laideur la plus terrible. Le pire, c’est qu’on reste devant, stupéfait. On se demande jusqu’où ça va aller. Il y a tant de films qui fonctionnent sur ce principe. Jusqu’où ? Loin, loin, faisons-leur confiance, et quittons les salles de cinéma avant qu’elles ne se transforment en télé.

Quand je vois comme ça, dans une même journée, un film que je trouve minable et un autre sublime, je me demande ce que ça me ferait de ne voir que des films sublimes. Est-ce que je ne pourrais pas éviter le minable ? Est-ce que le minable est la condition, le révélateur du sublime ? Est-ce que l’abjection est ce à partir de quoi se définit la grandeur ?

Si je vais autant au cinéma, c’est aussi pour que se créent des liens insoupçonnés, des rapports étranges, qui ne fonctionnent pas sur le principe de la comparaison mais sur celui d’un déroulement. Commencer une journée par un film aussi fort, cela donne de la force pour regarder, avec des yeux vaillants, des yeux noirs d’enfant, la vulgarité du film avec lequel la journée finira.

C’est important aussi de voir de mauvais films. Quelque chose de soi vient s’y définir. S’y empoisonner et s’y définir. Mais il ne faut jamais perdre le goût du sublime. Sinon, c’est foutu, on est déjà rongé. Quelque chose du cynisme des images, qu’on a trop vues et pas assez combattues, a fait son chemin en nous et s’y est installé. Quelque chose de l’image a gagné. Voir est une lutte désarmée. C’est la beauté de certaines visions qui nous laissent entrevoir – c’est-à-dire voir entre deux aveuglements – la façon dont le monde pourrait changer. Faire du cinéma pour changer le monde, c’est le minimum, non ? Ca part d’un tout petit village opprimé, presque déjà rasé ou déserté, quelque part en Cisjordanie, et puis ça circule sur un vélo jusqu’à la Bastille. J’ai hâte de pouvoir te le montrer. Qu’on soit plusieurs à porter ça, le souvenir de ça.

Je t’embrasse fort, tu manques,
a.

Texte rédigé par Antoine Mouton

Chère anonyme,

Aujourd’hui j’ai vu peu de films, parce que je me suis levé tard. Je suis aussi allé chercher chez le photographe trois pellicules, que j’ai récemment retrouvées dans une boîte et que je n’avais pas fait développer. Il y avait des prises qui étaient restées invisibles, recelant des instants et des lieux : Paris, Lisbonne, Bussang, Saorge. Je ne m’en souvenais plus. C’est revenu.

J’aimais ce temps argentique entre la prise et la vue. Photographe amateur, j’aimais oublier ce que je venais de saisir. J’aimais que l’image ait cette liberté, en suspens sur la bande, de ne pas apparaître immédiatement. Et de se transformer peut-être. De se détériorer, de se perdre, de ne pas tout de suite se transmettre. Aujourd’hui est venu le culte de la prise jamais relâchée. La photographie numérique induit ce rapport-là, de prédation et de dévoration. Combien d’artistes parmi les hyènes ? La photographie argentique était plutôt une affaire d’araignées : on enroulait la mouche dans des fil(m)s, et puis on attendait.

Je me demande parfois, à cause de tous ces films que je vois, ce qu’on fait de l’image maintenant. J’ai l’impression que souvent on fait au plus vite, que les questions esthétiques ne se posent qu’après, et qu’on y répond seulement en fonction du budget, ou du temps qu’on a pour travailler avec des spécialistes. On a mis la beauté hors de portée, hors de propos. Et même l’argent n’y change rien ; chaque image semble dire : « je suis ce que je suis ». Je me souviens de films où les images essayaient d’être autres qu’elles-mêmes, d’être un peu plus en tout cas.

Je me demande qui est le plus réactionnaire des deux : moi, ou bien ces films sans grâce, sans couleur, sans le moindre voeu de beauté, qui se font sans doute contre toutes les grandes fictions bien léchées, mais qui ne font rien de mieux. Le problème n’est pas qu’elles sont léchées, le problème est dans la façon dont on les lèche, trop orthodoxe, trop conforme. Au lieu de comprendre ça et de lécher d’une autre manière, les cinéastes se sont mis à faire des films secs, non humectés. Ils disent souvent qu’ils n’ont pas pu faire autrement. Mais je n’en vois pas beaucoup qui pourraient expliquer cet « autrement » dont ils rêvaient. Dans Le dictionnaire des idées reçues, Flaubert écrit : « Illusions : affecter d’en avoir eu beaucoup ; se plaindre de ce qu’on les a perdues. »

Et quand tout le temps passé à déplorer le cinéma d’avant – qui n’était pas si bon, pourtant – s’est estompé, j’ai fini par aller voir un film. Ca s’appelait East Punk Memories, mémoires de punks hongrois, et c’était réalisé par Lucile Chaufour. Je me suis aperçu qu’en Hongrie comme ailleurs, c’est assis sur des canapés, avec derrière soi des posters d’une jeunesse glorieuse mais perdue, qu’on critique le communisme. Et c’est avec l’arsenal théorique et sentimental des illusions perdues qu’on fait les films d’après la chute du mur. Comme si toute pensée était tombée en même temps que le mur.

Je me suis demandé, aussi, si j’allais au cinéma pour voir des gens assis. Est-ce que c’est beau, quelqu’un qui parle, assis sur un canapé Ikéa, avec autour de lui des étagères pleines de disques ? Est-ce que le sujet est bon s’il est assis ? Car le film n’était composé que de plans comme ça, de gens assis, donnant leur avis sur ce qu’ils ont vécu et qu’on voyait parfois. Il y avait les images d’avant, de punks sauvages et brûlants, et il y avait les images d’aujourd’hui, de chefs de famille assis et ruminants. Est-ce eux qu’il faut montrer ? Pourquoi eux ? Qu’est-ce qu’on cherche en nous les présentant ? La nostalgie ? Elle est partout, la nostalgie. Il n’y a qu’à appuyer sur le bouton d’une télécommande, et elle sort par tous les pixels de l’écran. Est-ce que personne ne réfléchit à ce qu’il montre ?

J’étais très en colère. Même si ce moment où cet homme, regardant une photographie de lui prise vingt ans plus tôt, se prend pour quelqu’un d’autre, m’a un peu réveillé. Mais le plan était laid, l’image sans traitement, les couleurs sentaient l’abandon – comme le monde en ce moment, tu ne trouves pas ? Le monde en ce moment sent l’abandon.

Malgré tout, je suis allé voir un autre film, The vanishing spring light, de Xun Yu « Fish ». Et j’ai bien fait. En le voyant je me suis dit, un peu emphatiquement : « un cinéaste est né ». Il y a une façon de filmer qui n’appartient à personne d’autre que lui. « Fish » est son surnom, et c’est vrai que cet homme filme comme un poisson. C’est une question de fluidité, et de présence encore – mais cette fois : de présence de la caméra dans l’univers filmé.

Ca se passait dans la province du Sichuan, dans une rue dite West Street, où vivait une vieille dame qui est morte. Elle est morte pendant le film. Et la rue avec elle, qui sera reconstruite, tandis que tous les habitants seront délogés. C’est fou comme les gens prennent la forme de la partie du monde qu’ils occupent. Je dis « la forme », je devrais dire « l’esprit », peut-être. On aurait dit que la vieille mourait parce que sa rue disparaissait. Qu’elle était atteinte d’une maladie qui n’était pas propre qu’à elle, mais aussi à la ville, à la Chine, au monde, au temps. Une maladie plus vaste l’emportait. Et en même temps qu’elle mourait, ce morceau du monde s’effritait. Un homme est une mémoire ; ce film le rappelait. « Hier soir il y avait des rats partout », dit la fille le matin où sa mère est morte. Cet ultime salut des rats est la preuve de ce lien inouï qu’il y a entre l’homme et le lieu où il vit.

Quand elle est morte, ce qu’il s’est passé m’a bouleversé. La voisine était contente : elle est morte le jour de son déménagement, elle n’aura rien raté. Et lors de la veillée funèbre, on a fait la cuisine dans la rue étroite, et des poêles montaient une fumée joyeuse et légère. Je suis resté un peu dans la rue, lors de cette nuit de deuil, et j’entendais les voix de ceux qui étaient encore là, la rumeur calme, la légèreté de la mort. Quand on a emporté le corps, les quatre filles de la vieille, après plusieurs journées de flegme, se sont mises à hurler. C’était terrible d’entendre leurs cris. C’était un morceau d’elles qu’on arrachait, un morceau de leur monde. On a mis les fleurs et les orphelines dans une remorque pour suivre la procession funéraire jusqu’au village natal de la vieille. On a fait prendre à tout ce petit monde la route de nuit. Une femme, à l’arrière d’un camion, jetait des papiers sur la route. C’était le dernier plan. On ne retournerait pas dans la rue.

Je me suis souvenu de tout ce que je venais de voir, comme si le film venait d’éclore en son point final. J’ai revu cette vieille dame, qu’on traînait à la clinique à l’arrière d’un scooter, et à qui on lavait la tête entre deux bassines, une pour verser l’eau, une pour la récupérer. Les cheveux s’en allaient avec l’eau. On ferait quand même la lessive dans la bassine pleine de cheveux. Je me suis souvenu aussi de cette présence du cinéaste auprès de la mourante. Il lui faisait fumer une cigarette ; elle ne pouvait plus la tenir car ses bras étaient engourdis à force de rester allongée. Une cendre est tombée dans le lit. La vieille n’a pas bougé, ayant trop mal pour ça peut-être, mais prête, surtout, à ce que tout parte en fumée. Elle parlait sur son lit, et sa parole était trouée de silences, d’oublis peut-être. La main du cinéaste a encore traversé l’écran. C’était pour gratter le bras de la vieille, qui lui démangeait. C’était un geste de cinéma. Alors je me suis dit qu’on pouvait filmer des gens assis, couchés, n’importe, pourvu qu’on les gratte, pourvu que les mains sortent, pourvu que l’image les accompagne et ne les épingle pas comme de beaux spécimens.

Je t’embrasse et penserai à toi, et demain te dirai encore tout ce que j’ai pensé,

a.

Texte rédigé par Antoine Mouton

Chère anonyme,

L’oeil commence à s’esquinter, et la tête à s’emplir de visions superflues. C’est trop, il y a comme une ivresse qui prend, ça déborde et ça fuit, les impressions s’échappent, tant pis. Je suis si longtemps chaque jour tenu au fait de voir que cela devient comme une épreuve. Cette énergie que ça demande, de ne pas cesser de voir, est inouïe. A croire que pendant les journées où je ne vais pas au cinéma, à certains moments, par paresse, ou pour me soulager d’un épuisement que je pressens, je m’aveugle. Je suis rarement fatigué de voir ma vie – c’est que je ne la regarde pas assez, sans doute ; c’est que sur elle je ne soutiens pas le regard. C’est comme quand on part dans une ville étrangère, toutes ces photographies qu’on prend, toutes ces choses qu’on remarque. Mais dans sa propre ville, on ne s’arrête jamais autant. Aller au cinéma, alors, serait une façon de renouer avec l’attention que je porte aux choses, à ma vie, et à ceux qui la peuplent. Réaffirmer le regard, comme nos grands-mères attendaient le passage du rémouleur pour faire aiguiser leurs couteaux.

Je suis allé au festival et j’ai vu une rivière au Surinam. Des enfants se baignaient, la lumière était douce, c’était River Rites de Ben Russell. J’ai compris peu à peu que la temporalité venait de s’inverser. Les enfants nageaient à reculons, et sautaient hors de l’eau par la plante des pieds après s’être totalement immergés. Ils avaient l’air de naître de l’imagination de la rivière. Remontant le temps trouverais-je l’origine ? Sans doute, puisque la dernière image que je verrais serait la première, le film organisant cette confusion de l’origine et de la fin. Mais la dernière image d’un film, est-ce celle dont je me souviens ? Est-ce que je me souviens des fins ou de tout autre chose ? La rivière crachait ses enfants dans l’eau qui remontait les pierres, me laissant à mes interrogations, ravalant ses tours en les faisant passer pour des hallucinations.

Puis l’image a changé, c’était un autre film, c’était anglais, Two years at sea, bien qu’on ne voie jamais la mer, de Ben Rivers, bien qu’il n’y ait qu’un lac. L’image est devenue noir et blanc, je suivais un homme qui marchait dans la neige, et la neige faisait une matière sur l’image. C’était un film tourné en pellicule. J’ai eu la nostalgie de ces images du passé, dont le cinéma ne s’empare plus. J’ai été ému de retrouver ces éblouissements sur la bande, comme des éclaboussures de blanc, comme des irradiations chimiques ; retrouver les défauts de l’image aussi, toutes ces imprécisions qui faisaient naître la vision. Les images de cinéma en pellicule vacillent toujours un peu, instables, si bien qu’on dirait un feu.

Et Ben Rivers filmait, avec ces moyens très anciens, presque arriérés, un homme vivant en ermite. Une année a passé en quelques minutes. Le passé apparaissait par des photographies, comme s’il s’était arrêté, comme si seul le présent continuait, comme si le passé était un autre temps, concomitant au présent, sans qu’on puisse faire de liens entre eux, ni de causes ni d’effets. Le passé était là, pris dans le flux lent du présent, sous formes d’images fixes et muettes.

Et dans ce quotidien sans parole d’un homme seul et reclus, j’ai vu une caravane se percher dans un arbre – car les rêves ont une force inouïe dans ce film, et dormir c’est rêver le monde. Dormir, c’est quelque chose qu’on fait au monde, quelque chose qui lie au temps, qui rend plus présent à ce qui entoure : car le lit, ce rectangle, ouvre sur bien plus vaste qu’il n’y paraît. Se faire un lit dans le monde, même éphémère, c’est l’habiter. Et si l’homme s’inscrit dans le paysage, le paysage aussi s’inscrit en l’homme.

Chaque jour de cette année que j’ai passé avec lui, l’homme en noir et blanc renouvelait son rapport au monde. Chaque jour il le réinventait : une balade, une soupe, un songe, un livre, un radeau. Il s’agissait chaque jour de faire quelque chose du jour. Et le radeau a été l’épiphanie de cette année d’ermite : je l’ai vu quitter la rive d’un lac, s’arrêter de ramer, et se laisser, par les courants invisibles du lac, porter. Le monde, sur le radeau, a agi. Et sur l’image aussi. Et sur moi qui la regardais. Un plan pris de dessus a révélé toute la beauté du geste : l’homme, dormant sur le radeau, dormait sur le reflet du ciel. Une vie à la lisière du cosmos et du monde, ni tout à fait plantée, ni tout à fait planante, à chercher une terre et un abri, et à se tenir entre. L’homme sifflait et nos vies m’ont paru semblables à ce sifflement.

Alors j’ai pris le temps de voir un feu s’éteindre sur le visage de l’homme. C’était la fin. La dernière image n’était presque pas une image : un écran noir appelant l’oubli de ce que je venais de voir. J’ai fait ce voeu d’oublier le vu, pour que le vu agisse et rejoigne le monde, et pour qu’il y ait dans le monde des choses que j’ai vues.

Cette question de la fin, Nicolas Rey la posait en projetant une version aléatoire de son film, Autrement, la Molussie, monté en neuf bobines de neuf minutes chacune, changeant d’ordre à chaque projection. La fin ne pouvait pas être prévue. « Comment commencer mon histoire puisque tout se tient ? », disait le narrateur. Tout se tient, c’est vrai. Et le cinéma met en évidence les mains jointes entre les moments, les mondes, et les images projetées.

Il y avait une histoire qui m’a plu, et qui peut-être te plaira. Un marin mourant écrivit suffisamment de cartes postales pour que sa mère le croie vivant pendant encore huit ans. Il chargea son capitaine d’en poster une par mois, et le capitaine, fidèle à la mémoire de son marin, s’exécuta. Mais la mère du marin, elle-même, mourut après cinq ans. Si bien que, pendant trois ans, le capitaine postait le courrier d’un mort à une morte.

Toutes ces histoires que j’entendais n’allaient pas vraiment avec les images. On me parlait d’une dictature, et je voyais des paysages banals. Comme si la bande-son et l’image n’avaient pas lieu en même temps. Comme si le texte était le souvenir d’une catastrophe que le tournage n’a pas saisie à temps. Ce que nous voyons vient trop tard, ce que nous entendons date.

J’étais plus dissipé après cela. Je n’ai pas vraiment suivi le court-métrage Henry Hudson and his son, réalisé par Federico Vladimir Strate Pezdirc. Il y a eu un incident pendant la projection. Le film n’était pas projeté au bon format, et puis l’image s’est mise à clignoter, décadrée, laissant paraître les bandes colorimétriques propres aux appareils numériques. J’avais déjà assisté à des séances de cinéma où la pellicule prenait feu – ça ne prendra plus feu, maintenant. J’ai décidé que la dernière image de ce film serait pour moi celle, déréglée, de cette projection ratée.

Le voyage suivant était circonscrit à une pharmacie canadienne où les clients viennent chaque jour boire leur dose de méthadone face à une pharmacienne rousse. Entre elle et les clients, il y a une vitre avec un hygiaphone et un trou pour passer le gobelet. « No pain is good », entend-on. Ils viennent tous chercher leur dose de « no pain ». Certains dansent, d’autres grimacent, d’autres encore pleurent pour faire céder la rousse. On ne cesse de lui parler de l’autre pharmacienne, d’une gentillesse légendaire – et elle, très ferme, ne cède jamais, ou presque. Son visage est traversé des reflets de la rue sur la vitre. C’est toute la rue qui passe sur son visage, mais ne s’y imprime pas. Ca s’appelle East Hastings Pharmacy et c’est réalisé par Antoine Bourges.

Enfin, j’ai vu les montagnes guatémaltèques, dans Lecciones para una guerra, de Juan Manuel Sepulveda. J’avais vu, de lui, un court-métrage l’année dernière, où une femme racontant sa vie en bêchant son jardin faisait sortir de terre des serpents. Ici, c’est des morts qu’on veut exhumer. On retourne la montagne pour retrouver les siens. J’ai vu des hommes, il y avait la pluie d’un côté et la terre de l’autre, et certains étaient sous la terre mais on ne les trouvait pas, et le ciel était blanc. J’ai vu l’orage dans la montagne, et les éclairs ranimaient l’écran noir de la nuit, se dessinant lentement, passant parfois sous les nuages et les gonflant d’une lumière blanche intense. Dans toutes les nuits du film il y avait de l’orage. Et le jour la montagne semblait si verte.

Ces hommes se préparent à une guerre qu’on ne voit pas. Ils se préparent à l’invisible. Et pour ce faire, ils vivent. Ils sont dans la montagne, entourés de nuages, organisés en collectivités, et guettant la vallée pour avertir en cas de retour de l’armée. J’ai vu dans cette résistance organisée, qui ressemble à la vie, où on se baigne et où on joue de la musique, mais où on n’oublie jamais que la guerre est possible, une déclaration d’amour, la plus belle qui soit, d’un homme allongé dans son lit, tandis qu’en arrière-plan son épouse, assise dans une autre pièce, l’écoute, avec entre eux une porte ouverte. Il lui rappelle comment il est tombé amoureux d’elle, et elle lui répond. Sa réponse est cinglante. Tu as eu beau m’aimer, dit-elle, j’ai eu faim et froid, je n’ai pas eu de vêtements, j’ai mangé de l’herbe, et la guerre est venue.

On se trouvera une terre et un ciel entre lesquels se faire un lit,

et sache que je pense à toi,

a.

Texte rédigé par Antoine Mouton