Suite et fin de notre fil rouge de 2011 avec notre dernier article consacré à l’incontournable réalisateur expérimental américain James Benning.

En espérant qu’ils vous aient donné envie de découvrir son magnifique cinéma. C’est tout le mal que nous vous souhaitons pour 2012…

RR

RR est composé de 43 plans où passent des trains. James Benning joue sur plusieurs variables : la vitesse du train, le nombre de wagons, leurs couleurs, leur hauteur, la distance de la caméra à la voie ferrée, le bruit que produit le train en entrant dans le champ, son parcours dans l’espace (est-ce qu’il vient vers nous, est-ce qu’il s’éloigne, est-ce qu’il traverse ?…). Ces variables se multiplient, et ces 43 trainspottings sont une petite partie éloquente de l’infinité des points de vue possibles.

On peut voir le film comme un hommage au cinéma, bien sûr. C’est ainsi qu’il a commencé, à La Ciotat avec les frères Lumière. Et ce commencement se démultiplie. Longue vie d’un art dont on ne peut faire le tour.

En prenant le train comme sujet, Benning cartographie le paysage américain : champs, lacs, rivières, déserts, montagnes, zones industrielles, bourgades… Le train agit comme le révélateur de cet espace, en sciant d’une ligne claire une étendue polymorphe. Le train est comme un sablier : c’est lui, c’est le temps qu’il met à sortir du plan, qui détermine le temps de l’observation de cet espace. Après son passage, la vision se referme. Et pourtant, son entrée dans le champ souvent couvre, cache une partie de l’espace. Le son qu’il fait, également, prend le pas sur le son commun du lieu choisi. Mais c’est bien parce qu’il est modifié que le paysage nous interpelle. Parfois, après le passage d’un train, une illusion d’optique se crée : le paysage semble bouger, vibrer, tourner.

De cette succession de points de vue fixes figurant les mouvements des trains, naît l’impression d’un voyage. Mais un voyage qui ne serait pas une simple ligne sur une carte : un voyage étoilé, multidirectionnel, fait d’arrêts ouvrant vers des ailleurs. Le train est une abstraction. Il contient, à sa façon géométrique, les besoins des populations dispersées. Ce qu’il contient, nous ne le savons pas : nous voyons simplement des blocs de couleurs serpenter à travers les paysages américains. On a, voyant tous ces trains passer, l’impression d’une charge, d’un surcroît de matière.

Et puis le dernier train s’arrête dans le champ, entouré d’éoliennes et de pneus à l’abandon. Le bruit du vent dans les éoliennes recouvre celui du train. Ce dernier plan est comme le cimetière d’une civilisation. Benning marque la fin d’une ère.

Ruhr

Sur la première partie :

Ce sont six plans fixes d’une dizaine de minutes chacun. Un tunnel, une usine, des arbres, une mosquée, un mur, une rue : on dirait une charade. Ce sont comme des extraits, des plans privés du monde, valant pour eux-mêmes, mais fonctionnant entre eux de manière à révéler le monde. Six points de vue où s’ancre le regard.

Benning filme l’irruption. Dans le tunnel, une voiture ; dans les arbres, un avion, qui nous laisse envisager la présence proche d’un aéroport. L’univers sonore est alors envahi. Mais le cinéaste s’intéresse aussi à la manière dont le son disparaît – ou se transforme : ainsi, on voit l’avion se propager sous forme de mouvement dans les feuilles des arbres, alors que l’image et le son de l’avion ont disparu.

Il y a autant d’intensité dans ces passages soudains que dans la fixité et la permanence du plan – comme en musique, un scherzo caché dans une symphonie : l’irruption est le secret du plan, l’attente est la quête de ce

secret, et le temps qui suit l’irruption est la joie de sa découverte. On situe l’étonnement, à la fois dans le lieu et dans le temps. De cette intensité dépend la vastitude du monde que nous considérons.

On pourrait distinguer deux types de plans : ceux qui, comme celui des arbres, jouent de ces irruptions (le tunnel et la rue sont de ceux-là) ; et les autres (l’usine, la mosquée, le mur), jouant de la répétition. Ainsi, dans le plan de la mosquée, on perçoit une chose très forte : James Benning filme la danse de ce qui est immobile.

La fixité a pour effet de concentrer le regard sur ce qui s’anime en un lieu précis. Le paysage (ou le lieu) est ce qui retient l’homme. Benning adopte le point de vue du paysage, pas celui de l’homme (ou celui de la machine, son alibi). Il décentre le regard. Nous regardons l’homme comme si nous étions le paysage. On sort de la salle de cinéma avec cette sensation d’être regardé par le monde, contenu, enveloppé. Le temps a quelque chose d’infini – s’agit-il de rendre à l’homme sa part divine ?

Sur la deuxième partie :

Il s’agit d’un seul plan d’une heure, sur une cheminée d’usine à la tombée de la nuit. Le plan conjugue les deux types que j’évoquais plus haut : à la fois l’irruption (de grands volumes de fumée s’échappent de la cheminée après qu’aient retenti des sirènes) et l’immobilité dansée (la nuit tombe, et, tandis qu’elle tombe, la cheminée imperceptiblement devient noire, s’affranchissant des détails que le jour nous laissait percevoir : ce qui est mis à l’épreuve ici, c’est notre mémoire du jour – notre mémoire du visible, et l’attention qu’on porte aux infimes disparitions).

Textes rédigés par Antoine Mouton